Die Zumutung der Bilder

Über die Herstellung von Körper, Schmerz und Begehren in Bruno Dumonts L’Humanité
1/12/2000

In einer nordfranzösischen Provinzstadt ist ein kleines Mädchen vergewaltigt und ermordet worden. Pharaon de Winter ist Kommissar und soll den Fall aufklären. L’Humanité (F 1999, R: Bruno Dumont) führt vor, wie die Beschäftigung mit dem Fall in das Leben von Paraon de Winter eingreift, wie sie den Alltag und die Gefühle zu den Menschen in seiner Umgebung bestimmt. Auf dem Festival in Cannes wurde der Film 1999 mit Hauptpreisen ausgezeichnet. Seine Orientierung an Prinzipien des sozialen Realismus und die besondere Eindringlichkeit seiner Bilder lösten bei der Kritik kontroverse Positionen aus. Die Wochenzeitung Jungle World hat Michael Baute, Michael Freerix, Claudia Lenssen und Stefan Pethke zum Gespäch über den Film eingeladen. Nach dem Film bedankt sich für die freundliche Zustimmung zur Zweitveröffentlichung des Gesprächs.

Michael Freerix: Am Anfang rennt einer. Der rennt und rennt und rennt, bis zur Erschöpfung, bis er in einen Acker fällt. Ist der tot? Nein, er hat die Augen geöffnet und schnauft. Dann sieht man ein Auto, aus dem Auto piepst es. Eine Hand nimmt das Funkgerät. Sie gehört dem gestürzten Mann. Er sagt: Ich komme. Erst jetzt erkennt man: Das ist ein Polizeiauto. Dann ist das tote Mädchen zu sehen: Ein Verbrechen ist begangen worden. Durch dieses Laufen bis zum Umfallen musste man den Eindruck haben, als renne da jemand vor seinem Verbrechen weg.

Stefan Pethke: Dieses Wegrennen könnte aber auch genauso gut das Entsetzen eines Mannes sein, der die geschändete Kinderleiche hat sehen müssen. Schockzustand.

Freerix: Der Film lässt das offen. Dieser Mord soll im Film lange Zeit nicht richtig zum Thema werden. Stattdessen geht es um die Hauptfigur Pharaon, um seine Nachbarin Domino und um deren Freund Joseph, um alltägliches Leben in einer nordfranzösischen Kleinstadt.

Michael Baute: Für mich entspann sich in der Atmosphäre dieses Anfangs etwas Verstörendes, eine Rätselhaftigkeit, die den ganzen Film über anhielt.

Claudia Lenssen: Das, was uns nach klassischer Spannungsdramaturgie weiterführen könnte, verliert sich in dem großen Bild. Das kann man wirklich nur so metaphorisch ausdrücken. Stattdessen gibt sich der Film unheimlich viel Mühe, die Körperlichkeit der Leute ganz groß, ganz nah zu zeigen.

Baute: Ja, Atmen, Schweiß, pickelige Haut, das alles kriegt eine eigenartig überhöhte Aufmerksamkeit.

Lenssen: Dabei bin ich ständig zusammengestoßen mit den Konventionen von Männlichkeit oder Schönheit, die mir normalerweise präsentiert werden und die mich ja auch beeinflussen und prägen. Diesem Gesicht Pharaons konnte ich mich nicht entziehen, dieser gewissen Weichheit. Pharaon hat schöne grüne Augen, leicht hängende Backen und ein sehr starkes Kinn. Ein Mann mit Widersprüchen in seinem Gesicht, richtig körperlich, fast fleischlich. Dann seine Körperhaltung, dieser weichliche, weibliche Körper und seine unglaubliche Weiße. Im Verhältnis zur Mutter wird Pharaon als nicht abgenabelter Mann dargestellt. Er wird bezeichnet wie einer, der mit seinem Begehren nicht zu Rande kommt.

Baute: Das zeigt sich auch in seiner Form der Kommunikation. Er riecht die Leute, sehr animalisch eigentlich. Er riecht sie und saugt sie so in sich ein.

Lenssen: Dieses Riechen ist ein sehr deutlicher Zug. Es ist schon durch und durch etwas Erotisches, aber eben eine Art und Weise der Annäherung an andere Leute, die ganz klar im Gegensatz steht zu den Sex-Szenen zwischen Domino und Joseph. Bei Pharaon äußert sich Sexualität anders als über Kopulation.

Baute: Pharaons Sexualität habe ich vor allem in der Szene gesehen, als er sich neben ein säugendes Schwein kniet und ihm lange und ganz sanft den Hals krault. Er ist allein und durch das Stallfenster fällt gold-schimmerndes Licht, als solle dieser Moment noch überhöht werden.

Lenssen: Seine Sinnlichkeit, die fast unmittelbar durch die Haut nach außen dringt, vermittelt sich meistens durch solch einsame Handlungen. In der Gartenarbeit oder beim Radfahren ist das auch zu beobachten. Pharaon hat etwas Animalisch-Sinnliches, aber eben auch etwas Unterdrücktes, Asketisches. Er lebt ein ganz starkes inneres Leben. Und das war für mich das Spannende: Was erzählt uns das? Was kommt von ihm nach außen? Deshalb spielt der Atem auch so eine große Rolle und ist von der ersten Sekunde an präsent. Denn das ist ja der Stoff, der permanent durch einen hindurch geht und die Verbindung schafft von außen nach innen.

Freerix: Pharaons In-sich-hinein-Starren, aber eben auch das Anstarren der Leute, ihrer Hände, ihrer schweißbedeckten Nacken und so weiter.

Lenssen: Das sind genau ausgemalte Szenerien von nach innen verlagerter Emotionalität.

Pethke: Mit der Dialektik von Innen- und Außenwelt muss man sich im Kino ja andauernd rumschlagen. Aber ich finde, man kommt diesem Film nicht bei, wenn man jetzt in jede äußere Bewegung eine innere hineindeutet. Der Film will die äußere Welt doch nicht nur als Symbol-Fundus benutzen, er will sie auch darstellen, abbilden.

Lenssen: Wenn ich mir den auffallend ausgearbeiteten Ton des Films anhöre, dann scheint der mir wieder ganz klar auf etwas Irreales abzuzielen. Die Bilder sind riesig, und trotzdem hört man immer nur den Nahraum, den Binnenraum. Es kommen nur wenig Autogeräusche vor, kein Vogelgezwitscher. Es gibt keine Konzeption von ländlicher Akustik. Der ganze Ort ist akustisch so reduziert, dass es nichts Beiläufiges gibt, nichts Kontingentes, was nach unserer Konvention einen alltäglichen Reichtum, aber gleichzeitig auch etwas Zersplittertes anzeigen würde. Das hat hier eher etwas von einem abstrakten, fast transzendenten Raum.

Pethke: Das wird gleich zu Beginn vorbereitet: Man sieht Pharaon am Horizont, begleitet von heftigen Atemgeräuschen, deren Präsenz in keinem Verhältnis steht zu seiner Winzigkeit im Bild. Dann gibt es einen Schnitt, Pharaon steigt im Bildvordergrund über einen Zaun, und plötzlich haut der Wind ins Mikro. Das ist der realistische Ton. Und dann fällt Pharaon in den Matsch, und das Windgeräusch wird zurückgefahren, als würde akustisch bebildert, dass Pharaons Kopf jetzt in der Erde steckte. Das ist der subjektive Ton. Dann macht das Bild den Rücksprung in eine Totale. Hier müsste der Ton eigentlich wieder objektiv werden. Er bleibt aber weiter gedämpft, also subjektiv. Das ist eine Einführung in das Tonkonzept des Films, in seine innere Tonwelt.

Freerix: Dieses nahe Atmen haben wir die den ganzen Film über. Das ist dieser Mikroport-Ton, der Ton der drahtlosen Ansteckmikrofone. Der ist äußerst präsent. L’Humanité übernimmt diesen Real-Ton und macht ihn zum Hyperreal-Ton.

Baute: Aber es gibt auch noch diese Verkehrsmittel, das Flugzeug, den LKW, den TGV. Die erzeugen dann Schocktöne, die plötzlich in diese innere Welt eindringen.

Lenssen: Aber auf der anderen Seite sind diese starken Tonkontraste auch Momente von Lebendigkeit: Es passiert etwas.

Baute: Es gibt am Anfang dieses brutale Bild, das des ermordeten Mädchens, seiner geschändeten Vagina. Es tritt einem ganz aggressiv entgegen. Es dauert dann 30, 40 Minuten, bis dieser Fall wieder auftaucht. Statt Polizeiarbeit und Aufklärung sieht man Pharaon radfahren, auf der Straße stehen, im Garten arbeiten. Es gibt einen Ausflug ans Meer. Der Film verwendet sehr viel Zeit auf solche Dinge. Aber trotzdem blieb einem das frühe Bild der Leiche, reduziert auf das klaffende Geschlecht, immer im Gedächtnis.

Lenssen: Ich empfand das Bild der Leiche als Zumutung.

Pethke: Aber nutzt der Film dieses Gefühl der Zumutung nicht? Rechtfertigt sich nicht im Verlauf des Films der Einsatz dieses Bildes?

Freerix: Ich denke, dass der Film da so real ist, wie er in allem anderen auch real ist. Auch bei Sex-Szenen wird nicht geschnitten. Der Film lässt seine Bilder unglaublich lange stehen und sagt damit: Das ist unsere Welt, sie besteht eben auch aus solchen Ereignissen. Das gilt gerade auch für das Bild der Leiche. Das überschattet ja wirklich alles. Ich will sowas auch nicht sehen. Ich habe wirklich eine Menge Splatter-Filme gesehen, aber das da möchte ich nicht wiedersehen.

Baute: Habt ihr schon mal einen Film gesehen, bei dem ein einziges Bild so nachwirkt? Es ist für mich den ganzen Film über da gewesen.

Lenssen: Ich finde, dass die verletzte Vagina aus einem seltsamen Blickwinkel aufgenommen worden ist, fast von unten nach oben, als ob die Kamera für diese Einstellung eingegraben wurde. Es musste wahrscheinlich so gefilmt werden, um den Torso herauszustellen, also nur den Körperteil und nicht die ganze Person zu zeigen. Hier geht es um die verletzte Sexualität an sich. Das ist vielleicht der Grund, der mich dazu bringt, das Bild als eine Zumutung zu empfinden. In welche Position komme ich da eigentlich? Ich nähere mich der Kinderleiche ja nicht objektivierend wie ein Polizist. Das wirkte auf mich sehr surreal konstruiert, aus mehreren Momenten zusammengesetzt, wie Bilder aus einer inneren Welt. Bin ich da auch wie ein Täter?

Freerix: Du bist gezwungen, nur einen Ausschnitt zu sehen.

Pethke: Als erstes sieht man diese Einstellung mit den blutigen Schamlippen, bei der die Beine noch oberhalb der Knie angeschnitten sind. Dann kommt das Detail eines zerschrammten Oberschenkels, auf dem eine Ameise rumläuft. Dann folgt ein Rücksprung, man sieht den Tatort mit der Leiche.

Lenssen: Aber in so einem Film ist das doch auf jeden Fall eine Grenzüberschreitung: Wir sehen eine Leiche, aber die Einstellung kommt aus einer pornografischen Ikonografie. Bei Seven zum Beispiel gibt es auch Bilder von den Tatorten, mit den sieben Leichen.

Baute: Aber bei Seven kannst du immer noch einen Sinn hineinkonstruieren: die sieben Todsünden, Ausstattungskino usw. Du hast das grauenhafte Bild, aber es ist immer durch einen konventionellen Plot abgesichert.

Lenssen: Klar, das ist eben auch ein Angebot zur Sublimierung. Du bist ja drin im ganzen Genre-Diskurs, auch weil es in Seven immer um den Täter und den Kommissar geht. Genau dieses Paar fehlt uns in L’Humanité. Hier gibt es nicht die Faszination, die den Polizisten antreibt bei der Suche nach dem Mörder. Die ganze Dynamik, die diese klassische Konstruktion bewirkt, ist hier vollkommen abgeschnitten.

Baute: Pharaon ist zwar auch ein Polizist und als eine Art Beobachter in die Welt eingebaut, aber eben nur als akzeptierter Trottel, als Außenstehender. Er ist sozusagen in die Menschheit gesetzt und muss das ganze Treiben angucken und wahrnehmen, und daraus erwächst eine große Verstörung, in der Figur und im Zuschauer.

Pethke: Das ist auch eine zentrale Parallele zu La Vie de Jésus, Dumonts erstem Spielfilm. Dort sieht der Protagonist auch aus wie ein Dorfdepp. Als Anführer einer Moped-Gang überzeugt er erstmal genauso wenig wie Pharaon als Polizist. Aber solche Überlegungen nach Glaubwürdigkeit spielen ganz schnell überhaupt keine Rolle mehr in beiden Filmen. Das ist doch eine unglaubliche Leistung! Und ohne die Darstellerleistungen schmälern zu wollen, denke ich, dass das in erster Linie eine Inszenierungs- und Regieleistung ist. Die Darsteller sind bestimmt Laien. Man kann ihnen förmlich ansehen, wie der Dumont ihnen gesagt hat: "Schneidet keine Grimassen. Fuchtelt nicht mit den Händen. Lasst die Arme ruhig hängen" usw. Das gesamte Spiel ist anti-expressiv.

Lenssen: Pharaon hat eine Art zu sprechen, bei der sich ein ausgebildeter Schauspieler unglaublich hätte zurücknehmen müssen. Aus ihm kommt nur eine ganz dünne Stimme heraus.

Pethke: Und eine Frau wie die Darstellerin der Domino findet man in keiner Casting-Agentur. Das sind alles Leute aus der Region, wie schon in La Vie de Jésus.

Freerix: Das bedeutet natürlich, dass die Darsteller keine 40 000 Mark am Tag kosten. Da kann man sich dann längere Dreharbeiten erlauben. Die meisten Szenen sind bei Tag aufgenommen, wahrscheinlich zwischen vormittags um elf und nachmittags um vier. Da hat man das beste Tageslicht. Für einen normalen Drehplan wäre das zu wenig Zeit, die Zahl der Drehtage würde sich erhöhen müssen, das würde zu teuer werden. Deshalb gibt es auch nicht sehr viele Regisseure, die auf Reallicht Wert legen.

Pethke: Ich glaube, so etwas wie eine Programmatik entdeckt zu haben. Die hat zu tun mit dem Maler de Winter, Pharaons Urgroßvater, nach dem er und auch die Straße, in der er lebt, benannt sind: Als Pharaon das Selbstporträt seines Vorfahren dem Museum als Leihgabe zur Verfügung stellt, erzählt der Kurator, dass de Winter sehr viele religiöse Gemälde angefertigt habe. Die sieht man auch im Hintergrund – die Beweinung Christi und ähnlich klassische Szenen. Aber die Bilder, die Pharaon länger betrachtet, vor allem das Porträt eines kleinen Mädchens, diese Bilder sind alltäglich, sozusagen aus dem Leben Gegriffenes. Die sind profan und nicht religiös. Der Film zieht beides zusammen, er packt das Religiöse in Bilder von Normalität. Auch das Angehen gegen Kino-Konventionen kann man so lesen: Dumont widerspricht jedem bekannten Schönheitsideal, damit er Schönheit woanders finden und herausarbeiten kann. Klassische, an Machtausübung interessierte Kirchen-Propaganda konzentriert sich beim Gottesbeweis doch immer auf das Besondere. Dumont geht in das Gewöhnliche. Darin erkenne ich auch einen Bezug auf so etwas wie urchristliche Werte, auf eine nördlich-katholische, kühle Variante davon.

Freerix: Also, wenn man jetzt mit dem Katholizismus kommen will, dann ist die Verdammnis des Menschen das Thema dieses Films.

Lenssen: Ja, und das hat mit Sexualität zu tun. Ich habe noch ein Gebetbuch, und da kommt zum 6. Gebot – "Du sollst nicht begehren Deines Nächsten Weib" – eine riesige Latte von misstrauischen Fragen. Da werden wirklich alle Aspekte von Sexualität potenziell verdammt. Und gleichzeitig ist das Interessante an der katholischen Kirche, dass sie über Jahrhunderte sehr erfindungsreich eine Ikonografie fortentwickelt hat, bei der die Sinnlichkeit eine große Rolle spielt. Das ist das Faszinosum am Katholischen, dass in allem, was das alltägliche Leben strukturiert, diese Sinnlichkeit aufgerufen wird. Sie wird gelebt. Und gleichzeitig unterliegt sie dem Verdikt, sie sei der direkte Eintritt in die Hölle. Die Möglichkeit, die die Katholiken haben, mit diesem Widerspruch zurecht zu kommen, ist ja, dass sie sich lossprechen lassen können. Es geht dann um Vergebung.

Pethke: Ich glaube, der Film geht eher aus von einem zeitgemäßen moralischen Supergau: Kindesmissbrauch, Vergewaltigung, Mord. Davon geht er aus und sagt etwas zur ewigen Schuldverstrickung der Menschheit. Pharaon ist nicht an einem Täter und nicht an der Aufklärung eines Falls interessiert. Er hat das moralische Bedürfnis, die Menschheit von Schuld zu befreien. Vielleicht muss man ein Idiot sein, um sich diese Aufgabe zuzutrauen. Jedenfalls bezichtigt sich Pharaon eines Verbrechens, das er gar nicht begangen hat, weil er wie Jesus die Schuld der ganzen Menschheit auf sich nehmen will. Denn es ist uns nicht damit geholfen, Täter zu erwischen und zu bestrafen, es muss ein größerer Ansatz her: Humanität. Pharaon will die Menschheit retten, glaube ich.

Lenssen: Jesus hat ja das Stellvertretersein für die Sünden der Menschheit mit diesem ziemlich blutigen Tod ausgelebt. Dadurch wurde er auch der Urvater von etwas, was wir heute noch diskursiv benutzen, um so eine Grundverletzung zu charakterisieren: Er ist stigmatisiert. Ich denke, diese Kinder-Möse am Anfang ist auch eine Stigmatisierung. Und am Ende des Films übernimmt Pharaon sozusagen, als männliche Figur, das Stigma. Das ist die Bewegung des Films, dass er das Leiden auf die männliche Figur zurückprojizieren will.

Pethke: Wirfst du dem Film vor, dass er etwas auf den Mann zurückführt?

Lenssen: Nein. Denn die einzige Frauen-Figur des Films lebt ihre Sexualität. Sie ist nicht der Madonnentyp der katholischen Kultur- oder Filmgeschichte, sie ist nicht als Leidende gezeichnet. Sie ist die begehrliche Frau, sie ist verstrickt.

Freerix: Sie lebt das Lustmoment in sich selbst permanent, lässt es immer zu. Es ist ein Spiel, in dem sie immer steckt, das sehr wichtig ist für sie. Aber ich finde sie gleichzeitig sehr kontrolliert. Sie wirkt nicht so, als sei sie ständig süchtig nach Abenteuern.

Lenssen: Ja, denn sonst würde der Film sie als klassische Hure denunzieren. Aber das genau tut er nicht.

Pethke: Dennoch wird sie zeitweilig als leer dargestellt, im mehrfachen Wortsinn. Sie bekommt auch eine Einstellung, die ein Pendant zum Bild der Toten ist: Nachdem Domino sich Pharaon angeboten, er sie jedoch abgewiesen hat, sieht man von ihr nur den nackten Torso. Schluchzend liegt sie auf dem Bett und der Kamerablick geht ihr direkt zwischen die Beine. Das ist auch ein Gegensatzpaar: Zerstörtes Leben steht einem Leben in Erwartung und Sehnsucht gegenüber.

Lenssen: Aber dadurch ist Domino – als dramaturgische Figur – eine ganze Persönlichkeit. Sonst ist das doch immer aufgespalten, in Filmen oder in der Kultur überhaupt: Entweder ist eine Frau Mutter oder Hure oder junges Mädchen. Im Falle Dominos ist eine Weiblichkeit zu sehen, die eine gewisse Ganzheit hat.

 

Zuerst erschienen in der jungle world 14/2000.