Die Lyrik der »polyphonen« Ausdrucksbewegungen und die Poesie der Dinge

Das Verhältnis von Text und Körper bei Béla Balázs
1/1/2008
Erdgeist, R: Leopold Jessner, D 1923
Zapatas Bande, R: Urban Gad, D 1914
Engelein, R: Urban Gad, D 1914

Eine Offenbarung reiner filmischer Ausdruckskunst ist für Béla Balázs die Performanz der Schauspielerin Asta Nielsen. In unentwegter Bewegung, rebellisch und subversiv agiert sie vor allem in den 1910er Jahren als genuin körpersprachliche Erzählerin, die es versteht, ihren Leib in den Vordergrund des kinematografischen Bildes zu rücken und das Tragische wie auch das Komische in minimalen Regungen zu artikulieren. In dieser Körperbetontheit verortet Balázs »ein großartiges Gebärdenspiel der Erotik«, das er vor allem in den Filmen der späteren Jahre verwirklicht sieht (Balázs 1982: 139), zumal sich in diesen die sublim-vergeistigte mimisch-gestische Erzählweise der Schauspielerin zur Gänze entfaltet. Ist es in Engelein oder in Zapatas Bande noch der volle Einsatz weiblicher Körperlichkeit, der die »partikuläre Sprache physischer Präsenz« der Akteurin erkennen lässt (Schlüpmann 2000: 40), so transformiert sie diese Fähigkeit physiognomischer Expression beispielsweise in Erdgeist in eine – wie Balázs sie benennt – »spiritualisierte Erotik« (Balázs 1982: 140).

Das sinnliche Erscheinungsbild ihres Körpers, den sie in einer Darbietungsform kontinuierlicher Modifikationsprozesse und steigender Intensitätsgrade zur Geltung bringt, bleibt nicht bloßes »Objekt der Anschauung« (Schlüpmann 1996: 85). In all ihren Rollen ist eine »Privatsprache« der Nielsen auszumachen. Sie durchmisst physiognomisch nach außen hin den Spielraum mit einer beeindruckenden Kunstfertigkeit und schafft es gleichsam mit einer ebensolchen körperlichen Virtuosität, eine im Privaten verborgene, intime Botschaft zu vermitteln. In diesem Zusammenhang hebt Heide Schlüpmann hervor:

In der Verschiebung privater Geschichten auf den Spiegel ihres Leibes verwandelt die Schauspielerin die von der Kamera reproduzierten privaten Dramen in Metaphern ihrer eigenen unsichtbaren Präsenz. Und das bleiben sie auch, wenn im Kino diese Präsenz fehlt. (Schlüpmann 2000: 40)

Dieses von der Schauspielerin getragene, subjektiv dimensionierte Projektionsfeld übt auf Balázs, einen der vehementen Verfechter der Stummfilmkunst, eine ungeheure Faszination aus.

Im Mittelpunkt von Balázs’ Ästhetik des Stummfilms steht der Physiognomiebegriff. So ist es das Physiognomische, das jeder Erscheinung anhaftet und zugleich eine wesentliche Kategorie unserer Wahrnehmung darstellt. Balázs zufolge ist es eine eigene Filmsprache, die die Stummheit bedingt, welche über das »Wesen der reinen Visualität« hinaus von Rhythmus, Bewegung und Wechsel der Einstellungen geprägt ist und der Musik näher kommt als jeder literarischen Gattung (Balázs 1982: 134). Diese spezifische Sprache des Films entwickelt sich kraft der »artikulatorischen Mimik«, sodass der Film keineswegs als eine »außersprachliche« Kunst bezeichnet werden kann, wie dies auch später Boris Eichenbaum in Bezug auf die Wirkung des Montageverfahrens erörtern wird (Eichenbaum 1998: 107 f), indem er dieses als prozessual und kontextabhängig beschreibt und es aufgrund gedanklicher Verarbeitung mit der Sprache assoziiert sieht.

Die Filmmetapher ist möglich nur vorbehaltlich der Stütze auf eine Sprachmetapher. Nur dann kann der Zuschauer sie verstehen, wenn in seinem sprachlichen Paradigma ein korrespondierender metaphorischer Ausdruck existiert. (Eichenbaum 1998: 133)

Die »Kunst der Betonung« – manifest in der Technik der Großaufnahme, in der Isolierung oder im Einschnitt in die Totale – welche den Bewegungen des mimischen Ausdrucks sowie dem Spiel der Gebärden im bestimmten zeitlichen Verlauf eine genuin narrative Qualität verleiht, legt für Balázs ein unvergleichliches Zeugnis für die Eigenart von Film als »Sprache« und »Text« ab. Der Film hat – im Gegensatz zum realen Raum des Theaters, in dem das hörbare Wort, das darin dominiert, sich mit der realen Zeitlichkeit des visuellen Geschehens deckt – die einzigartige Möglichkeit, einen grenzenlosen, dynamischen Raum zu suggerieren, in dem der Schauspieler innerhalb einer »aufgelösten« zeitlichen Dimension vollkommen frei agieren kann. Das semantische Feld des Bildes weist darin eine doppelte Bedeutung auf, die Balázs einerseits in der latenten Beziehung zwischen Darsteller und Symbolik, andererseits im gestaltenden, emotional geladenen Kommunikationsprozess zwischen Handlung und Rezipienten ausmacht.

Bereits seit den 1910er Jahren rühmen so manche Filmkritiker die Körpersprache sowie das Antlitz des Schauspielers, das die Fähigkeit besitzt, einen ganzen Monolog zu »sprechen«. In den 1920er Jahren vertieft man sich gänzlich in das »Angesicht des Menschen«, dem man zuschreibt, seelische Vorgänge unmittelbar erfahrbar zu machen. Der mimischen und gestischen Expression als der essenziellen Bedeutungsträgerin wird nun vermehrt ein fundamentaler Wert im Film zugesprochen.

So betont denn auch Friedrich Sieburg in diesen Jahren den expressiven Charakter der Körperlichkeit:

Der Körper [...] schafft das greifbare Gegenbild zum seelischen Bild, er gibt die Ausdeutung des Gedachten im lebendigen Raum […]. Er vervollständigt, was das Leben leer läßt. (Sieburg 1923: 34)

Der Körper, der infolge seiner visuell-metaphorischen Wiedergewinnung fähig ist, der Seele gleichsam Lebendigkeit zu verleihen, dient bereits György Lukács im Jahre 1913 als zentrale Artikulationsfläche kinematografischer Kunst (Lukács 1978: 115 f). Kurze Zeit später deklariert Hugo Münsterberg in seiner Schrift »The Photoplay. A psychological study« (1916), dass Gesten und Mienenspiel Emotionen übertragen würden und man durch die Nahaufnahme mimische Nuancen erheblich verstärken könnte. Aufgrund dieser Aspekte verlangt die Filmwahrnehmung eine besondere geistige Aktivität vom einzelnen Rezipienten ab. Es sind schließlich Béla Balázs´ systematisch theoretische Darlegungen, die nicht nur die sensible, bildlich-textuelle Verflechtung mimischer Ausdruckstechnik mit gestischer Artikulationskunst in sublimer Weise verdeutlichen, sondern die überdies einen markanten Akzent auf die rhetorische Gestaltungskraft der Physiognomik setzen.

Die Technik der Großaufnahme, die noch zehn Jahre zuvor als eine störende »Unterbrechung des narrativen Flusses« (Kessler 2002: 68 f) empfunden wird, hat sich nun als bewusst eingesetztes formalästhetisches Erzählverfahren etabliert, das sich vermittels mimischer Spielvirtuosität zum Träger der Bedeutung menschlicher Gefühlswelten generiert und jene intime Kontaktaufnahme über die Leinwand hinaus erwirkt hat, welche dem Film seine bahnbrechende Dimension verleihen sollte.
   
I. Wort/Text

Die meisten Vorkriegsautoren identifizieren das Kinodrama noch mit der Pantomime und verurteilen deshalb Sprechbewegungen im stummen Film. Da die Filmschauspieler von der Diktatur des Wortes befreit sind, indem sie »stumme Kommunikation« in Form von »sichtbarer Sprache« darstellen, ist die Filmkunst für viele ihrer Befürworter und Verfechter jedoch keinesfalls mit der Pantomime gleichzusetzen. Für Balázs gehört der Sprechakt »zu den stärksten mimischen Ausdrucksmitteln, die der Film besitzt« (Balázs 1982: 69 f). Vorher hat allein Herbert Tannenbaum die Bewegungen des Mundes als ein mimisches Vermögen des Ausdrucks verstanden (Tannenbaum 2004: 194). Später besteht die kommunikative Kraft des filmischen Bildes für Balázs in der Sichtbarmachung des Gesprächs: Wir sehen den Schauspieler sprechen, ohne ihn zu hören. Indem wir im Film nicht, wie im Theater, auf die Worte hören, erfahren wir das Sprechen »als Ausdrucksbewegung, als Mienenspiel des Mundes und des ganzen Gesichts« (Balázs 1982: 68). Da Mimik und Gebärde in der stummen Filmkunst weder Worte ersetzen noch Begriffe bedeuten, ist auch der Gedanke frei von lexikalischen Strukturen. Die Physiognomie kann mittels dieser Art schauspielerischer Technik zur vollen, visuell-deskriptiven Entfaltung gebracht werden. Durch das Einsetzen von Mimik und Gebärde gestaltet sich eine Fähigkeit zu enthüllen und aufzudecken, ein Vermögen, das Innere nach außen zu transportieren, Bedeutungen zu übertragen. »Der sichtbare Mensch«, der auch das von Balázs im Jahre 1924 verfasste filmästhetische Oeuvre betitelt, existiert im Rahmen eines solchen physiognomischen Kommunikationsprozesses, der in seiner sprachlichen und textuellen Komplexität zu einem universellen Artikulationskonzept avanciert.

In genannter Schrift argumentiert Balázs, dass die Sinnbildung des Films als »Flächenkunst«, im prinzipiellen Unterschied zur Malerei beispielsweise, restlos an der Oberfläche und »nicht als ›tiefere Bedeutung‹ im Gedanken« liegt. Die Filmkunst, die als »eine zeitliche Kunst der Bewegung und der organischen Kontinuität« zu determinieren ist, schöpft also ihre »Tiefe« erst aus der visuellen Narration (Balázs 1982: 61 ff). Deren Besonderheit liegt für Balázs in der »visuellen Kontinuität« der stummen Bilder, an der sich vorwiegend der Schauspieler zu orientieren hat. Jener unabgeschlossene Bewegungsstrom der einzelnen bildlichen Momente ergibt eine kontinuierlich ungebrochene Ganzheit, die wiederum eine Tiefenwirkung erzeugt. Die zeitliche Dauer der Bilder fängt in einem fortlaufenden Kontinuum Gefühlsmomente ein, die durch Worte nicht kommuniziert werden (können). Dagegen ist den begrifflichen Strukturen die Eigenschaft zueigen, als »zeitlos« aufzutreten und durch die Gedächtnisarbeit ergänzt zu werden.

Ungeachtet einer möglichen banalen oder einfältigen filmischen Erzählstruktur schreibt Balázs nicht nur der Atmosphäre des Films, für die der Regisseur verantwortlich zeichnet, sondern auch insbesondere dem Gesicht des Darstellers jene Kraftentfaltung zu (Balázs 1982: 61), die sich in Form der konkreten Gegenwärtigkeit der Dinge auftut. Durch das Mienenspiel kann der Rezipient eine »innere Bewegtheit« (Balázs 1982: 80) verspüren, die »nicht nur auf optische Effekte, sondern vor allem auf psychische Wirkung« (Balázs 1982: 259) abzielt. Allein schon das flüchtigste Zucken eines Muskels kann auf große innere Ereignisse verweisen (Balázs 1982: 82). Das sich im zeitlichen Fortschreiten kontinuierlich wandelnde Gesicht erwirkt durch Mikrobewegungen eine lebendige Dynamik und damit verbunden Gefühlsäußerungen, die, im Gegensatz zu der begrenzten Dimension des gesprochenen Wortes, in der sie unartikuliert bleiben, hier in den Vordergrund treten.

Solche Gefühlsentwicklung kann die Wortlyrik nicht darstellen. Denn jedes Wort kann nur ein abgegrenztes Stadium bedeuten, wodurch ein Stakkato von isolierten psychischen Momentaufnahmen entsteht. Ein Wort muß eben zu Ende gesprochen werden, bis das neue anfängt. Eine Miene muß aber noch nicht zu Ende sein, wenn die andere schon in sie hineindringt, sie ganz allmählich aufsaugt. In dem Legato der visuellen Kontinuität spielt die vergangene und die kommende Miene noch und schon in die gegenwärtige hinein und zeigt uns nicht nur die einzelnen Seelenzustände, sondern den geheimnisvollen Prozeß der Entwicklung selbst. (Balázs 1982: 78 f)

Wie Reiner Matzker zu den Thesen Balázs´ formuliert, differenziert sich der begriffliche Prozess vom visuellen Geschehen durch die »kompositionelle Ungleichzeitigkeit« des ersteren, welche in Form einer Abfolgekette vermittelt wird, während letzteres durch die »Komposition im Gleichzeitigen« gekennzeichnet ist (Matzker 1993: 178 f). Das, was in der Literatur aus »einer dritten Dimension des Gedanklichen« geschöpft werden kann und auch im Film effektiv erprobt wird, dass gewissermaßen »hinter dem obenauf sichtbaren Geschehen ein anderes, verborgenes Geschehen in der Bedeutung« geahnt werden kann, lässt sich in der filmischen Realisierung, im Gegensatz zu einem »unter der Oberfläche« durchblickenden »Hintereinander« des Wortes, alleinig als ein »Nebeneinander« im Bild veranschaulichen. Die Darstellungsweise, wie beispielsweise diejenige, in der mehrere Geschichten, bestimmte Erlebnisse und Schicksale parallel verlaufen – Balázs bezeichnet diese als »parallele Fabel« – darf jedoch auf keinen Fall einer bloßen Illustration und ebenso wenig einem sinnwiederholenden Motiv entsprechen (Balázs 1982: 62 f). Vielmehr ist auch hier der »Rhythmus unserer inneren Bewegtheit« an bestimmte technische Bedingungen geknüpft; zum einen an das Tempo der Gefühlsdarstellungen, zum anderen an die Großaufnahme (Balázs 1982: 82). Der Einsatz der Großaufnahme kann durch die Unbeweglichkeit des Bildes beziehungsweise durch die intendierte Unterbrechung des Erzählflusses zur emotionalen Effektsteigerung beitragen. Dies insofern, als das Standbild, angesichts der Abkoppelung von den raum-zeitlichen Bezügen und somit angesichts einer Isolierung vom narrativen Zusammenhang, gegenwärtig ist, und nicht bloß ein flüchtiger Moment in der Abfolge wechselnder Motive. Das »Originaltempo der ausgedrückten Gefühle« (Balázs 1982: 80), das in der Zeit des Wahrnehmungsverlaufs vom Tempo des gesprochenen oder geschriebenen Wortes abweicht, ist für Balázs die maßgebliche Bedingung dafür, Aufmerksamkeit und Spannung zu erzeugen.

Das Potenzial emotionaler Vertiefung und seelischer Entfaltung erkennt Balázs in der »Detailmalerei«. Sie kreiert eine Sphäre der Intimität, die das Gefüge von Raum und Zeit aufzulösen scheint. Die Großaufnahme ist nicht nur ein integrales Bindeglied des narrativen Handlungsablaufs, sie ist zugleich dessen »momentane Aufhebung« (Kaes 2000: 161). Zu deren emphatischem Verständnis trägt die Bilderführung bei, die Einzelgebärden akzentuiert, welche in einem Zusammenschluss zu einer Ausdrucksbewegung konvergieren und einen bildlich nachvollziehbaren Gesamtzusammenhang erzeugen. Detailaufnahmen bestimmen die Stimmung, die Atmosphäre, wie auch die Bewegung der Handlung. Der filmische Text folgt so einer Kontinuität des Sichtbaren, an der sich die Bilderfolge zu orientieren hat. Die »visuelle Kontinuität« wird durch die abwechselnde Einstellung von Totale und Details in Form filmischer Ausdrucksmomente komponiert. Die Verwendung von Zwischentiteln beispielsweise, vor allem wenn sie einen wiederholenden oder erzählenden Charakter aufweisen, behindert hingegen den Fluss des inneren Monologs innerhalb eines bildlich-narrativen Verlaufs. Denn wie auch Eichenbaum in diesem Zusammenhang feststellt, zwingen Zwischentitel »den Zuschauer, sich für einen Moment in einen Leser zu verwandeln und sich das einzuprägen, was der ›Autor‹ ihm in Worten mitteilt« (Eichenbaum 1998: 109).
   
II. Gesicht/Text

Zugleich spricht sich Balázs gegen ein naiv und maskenhaft erscheinendes Mienenspiel aus, das sich in bestimmten Fällen als bloße Grimasse zeigen kann, wie auch gegen jegliche Art von Kostümverkleidungen, Maskierungen und überbordende Dekorationen, mit deren Einsatz man Gefahr läuft, der Glaubhaftigkeit der Handlung entgegenzuwirken. Auch Schönheit alleine könne laut Balázs wie eine »harte Maske« (Balázs 1982: 74), sozusagen wie ein unlebendiges Antlitz wirken. Die körperliche Erscheinung und die mimische Variabilität des Schauspielers, der möglichst durch naturgetreue Selbstinszenierungsfähigkeit hervortreten sollte, fungieren als Vermittler der menschlichen Seele. Dies insofern, als das gesamte physiognomische Äußere oder aber Teilphysiognomien wie insbesondere das Gesicht des Menschen, welchem in der visuellen Wiedergabe Bedeutungen immanent sind und welches somit auch das Kernstück einer Filmerzählung ausmacht, zu Deutungsebenen werden.

Der wesentliche Inhalt eines Films, das konkrete Handlungsgeschehen, ereignet sich im Gesicht des Hauptdarstellers in Großaufnahme, in dem sich – wie Balázs nahe legt – »das eigentliche Drama« abspielt und das die erzählbare Fabel weitab in den Hintergrund drängt (Balázs 1982: 77). Die exponierte Ausdrucksfläche des Gesichts ist das »lyrische Extrakt« des gesamten Filmdramas (Balázs 1982: 82). Diese These findet sich in einer markant ausgearbeiteten Unterscheidung zwischen Literatur und Film exemplarisch wieder, wo wir unter anderem lesen:

Das Mienenspiel drückt Empfindungen aus, es ist also Lyrik. Es ist eine Lyrik, die in ihren Ausdrucksmitteln unvergleichlich reicher und differenzierter ist als jede Literatur. Um wieviel mehr Mienen gibt es als Worte! Um wieviel präziser kann ein Blick jede Schattierung eines Gefühls ausdrücken als eine Beschreibung! Um wieviel persönlicher ist ein Gesichtsausdruck als das Wort, welches auch andere gebrauchen! Um wieviel konkreter und eindeutiger ist die Physiognomie als der immer abstrakte und allgemeine Begriff! Hierin liegt die eigentlichste und tiefste Poesie des Films. (Balázs 1982: 78)

Der Film ist durch ein Prinzip der physiognomischen Formgestaltung imstande, neben der lyrischen Expression des Mienenspiels auch narrative Funktionen zu nutzen. Beispielsweise wird angesichts solcher Herausforderungen wie jener des Verwandlungsspiels, das nicht nur als fließende mimische Ausdrucksweise auf den einzelnen Gesichtern, sondern gleichsam im Wechselspiel eines »physiognomische[n] Duells« zwischen den Gesichtern artikuliert werden kann (Balázs 1982: 221), die besondere psychologische Nuanciertheit zum vorherrschenden Kriterium für die Authentizität des Films.

Die konkrete Sichtbarkeit der Bilder, die »lesbare« Form ihrer formalen Realisierung, entsteht aus der Isolierung der Körperteile, aus der Darstellung von Teilphysiognomien also, die die Technik der Großaufnahme auf die Leinwand bringt. Für Balázs bewerkstelligt diese Einstellung den »entscheidende[n] Moment der eigentlichen Handlung« (Balázs 1982: 83); die Totalaufnahme hingegen dient allein zur Ausrichtung der Fabel. Die Bildrichtung bestimmt den Aufbau der Spannung und die Komposition eines Ganzen, die »Kunst der Betonung« und der »tiefere Blick« liegen jedoch in der Großaufnahme, welche Balázs als die »Poesie des Films« definiert (Balázs 1982: 86). Mit ihrer Technik kann auf substanzielle Geschehnisse des Lebens hingedeutet und auf diese Weise die Aufmerksamkeit des Zuschauers gelenkt werden, ohne sich dabei im Zuge eines integralen Schauspiels direkt an diesen zu wenden, sondern sich vielmehr innerhalb einer monologischen Ausdrucksgestaltung zu artikulieren. Schauplatz der Handlung bildet hierin das Gesicht, in welchem Körper und Geist zusammenströmen, wie auch Affektbewegungen in ihm verdichtet werden. Das »polyphone« Wesen des Gesichtsausdrucks zeigt sich darin, dass in diesem die verschiedensten Charaktereigenschaften gleichzeitig erscheinen können, die Balázs als »Gefühlsakkorde« bezeichnet (Balázs 1982: 79). In dieser Komposition der Gleichzeitigkeit, der so genannten »physiognomischen Partitur«, liegt die ungeheure, teils rätselhafte, teils widersprüchliche Aussagekraft einer einzigen Miene (Balázs 1982: 244). Die Verweildauer beim Anblick eines Antlitzes ermöglicht eine Dekodierung des Verborgenen, fördert den »geheimnisvollen Prozeß der Entwicklung selbst« zutage (Balázs 1982: 79). Der verharrende Blick auf das in der Dauer Geschehene erfährt dergestalt eine Semantisierung:

Ein langer Blick hat eine andere Bedeutung als ein kurzer. Die Länge oder Kürze der Szenen ist nicht nur eine rhythmische Angelegenheit, sondern bestimmt ihren Sinn. (Balázs 1982: 123)

Balázs behauptet, dass der physiognomische Variationsreichtum, der durch die Performanz kleinster mimischer Bewegungen zur Geltung gebracht werden kann, eine einzigartige schöpferische Sprachentfaltung bewirkt und erhebt ihn somit zum grundlegenden filmischen Gestaltungsmittel. Ihm zufolge verfügt die mimische Beweglichkeit des Gesichts über eine gewisse Tiefenstruktur, die eine Polydimensionalität suggeriert. Diese wiederum wird als ein Vordringen von einer Oberfläche hin in den Mikrokosmos der Seele verstanden. In seiner Studie zur ästhetischen Bedeutung des Gesichts beschreibt bereits Georg Simmel die permanente Metamorphose von dessen Oberflächenstruktur als ein kontinuierliches Ineinanderfließen transparenter Mimiken (Simmel 2002: 252 ff). Diese Vielschichtigkeit, die durch das Innen (Seele) und das Außen (Physiognomie) erzielt werden kann, sieht Balázs als das Fundament der Filmsemantik an: »[...] weil im Film alles Innere an einem Äußeren zu erkennen ist, darum ist auch an allem Äußeren ein Inneres zu erkennen« (Balázs 1982: 74). Mittels Mimik und Gebärde vollzieht sich die »unmittelbare Körperwerdung des Geistes«, die die »visuelle Korrespondenz der unmittelbar verkörperten Seele« mit einschließt (Balázs 1982: 79). Eine wahre Tonleiter des physiognomischen Ausdrucks kann so ganzheitlich das eigentliche und innerste Wesen der Dinge erschließen (Balázs 1982: 83). Die polymorphe Spielkunst besitzt die Macht, jegliche Regung des Innenlebens in ihrer ganzen Komplexität sukzessive freizulegen und nach außen, in die Offenheit des Sichtbaren, zu hieven. Das überdimensionierte Gesicht fungiert dabei selbst als Leinwand von Gefühlen und Affekten, welcher der Zuschauer ausgeliefert ist.

Asta Nielsens unerschöpfliches Reservoir an mimischen Ausdrucksweisen gilt Balázs als exemplarisch. Mithilfe ihrer ausgeprägten physiognomischen Darstellungstechnik und ihrem einzigartigen Mienenspiel eröffnet sie einen Reflexionsraum, der rein optisch dimensioniert ist und dessen Sichtbarmachung einzig im kinematografischen Bildraum dechiffriert und erfühlt werden kann.

Die subjektiv-sinnliche Beweglichkeit des Gesichts vermag Sinnschichten zutage zu fördern, die als visuell (er)fassbare Spiegellandschaften im Rahmen einer metaphorischen individuellen Deutungsebene existieren. Aufgrund der mimischen Beweglichkeit und Wandelbarkeit des Gesichts wird ein »Verhältnis der Nähe« erschlossen, und somit jene organische Ganzheit, die in ihrer variablen Tiefenstruktur rezeptiv erfasst werden kann. Film funktioniert von nun an als Laboratorium der Seele, welches sich der Dialektik zwischen Mensch und der ihn umgebenden Welt bedient.

Sich auf den Ausformulierungen Simmels zur Ästhetik des Gesichts berufend, entwirft Balázs sein Modell einer anthropomorphen Poetik, das den Grundgedanken von der »ungeheure[n] Beweglichkeit« und der potenzierten Veränderlichkeit des Gesichts (Simmel 2002: 255), das selbst im Ruhezustand variabel erscheinen kann, auf das kinematografische Bild ausweitet. In diesem poetologischen Gerüst sieht er, dem Film einen originär künstlerischen Wert zukommen lassend, den Inbegriff von »Naturgewalt«, von »Elementargeist« schlechthin.
   
III. Objekt/Text

Das »irrationelle Selbst« des Menschen, das sich aus »einer Schichte der Seele« mittels Gebärde und Mimik physiognomisch offenbaren kann, bleibt in seiner unmittelbaren Ausdrucksdimension eine der Begriffswelt gegenüber unvergleichbare und einzigartige Sprachform (Balázs 1982: 52). Die Stummheit der Sprache indiziert jene Körperwerdung der Sprache, die sich »wortelos« und »sichtbar« aus dem Geiste gestaltet und sich zu einer höchst ingeniösen Kommunikation entfalten kann. Die rein visuelle Sprachform, die durch das Fehlen der hörbaren Worte konstituiert ist, formiert sich aus einer unmittelbaren Expression des Denkens wie auch des Affekts, die in die Sichtbarkeit des Physiognomischen transformiert wird. Das Wesen des physiognomischen Ausdrucks ist nicht allein durch das mimische Spiel und die körperliche Erscheinung des Menschen definiert. Durch eine äquivalente und ihnen a priori stumm anhaftende expressive Körperlichkeit obliegt auch den Objekten die »Physiognomiesprache« (Balázs 1982: 56), die integrativer Bestandteil eines sinnbildenden Kommunikationskonstrukts ist. Die Dinge werden, angesichts dieser Eigenschaft, mit dem Menschen »[i]n der gemeinsamen Stummheit […] fast homogen und gewinnen dadurch an Lebendigkeit und Bedeutung« (Balázs 1982: 66). Balázs bringt nicht nur die Charakteristik des Menschen mit seiner Umgebung in Zusammenhang, er überträgt gewissermaßen den Ausdruck der Physiognomik vom Gesicht des Schauspielers auf dessen Kleidung oder dessen unmittelbares Milieu und erweitert ihn darüber hinaus auf die ihn umgebenden Dinge, Tiere und Landschaften. Das gesamte Umfeld des Menschen wird dadurch zu einem gleichberechtigten Bedeutungsträger erhoben. Die gemeinsame Stummheit schafft das Bündnis, die Gleichberechtigung von Mensch und Gegenstand.
   
IV. Symbol/Text

Der sichtbaren Realität der Bilderwelten ist eine räumlich über den Bildraum expandierende emblematische Figuration immanent. Ein »Ausschnitt« des umgebenden Milieus erscheint als Spiegelung der menschlichen Seele, wird gleichsam »zur sichtbaren ›Aura‹ des Menschen, zu seiner über die Konturen des Körpers erweiterten Physiognomie« (Balázs 1982: 98). Dem menschlichen Gesicht, das die Dinge seiner Umgebung reflektiert, obliegt die überwiegende Kraft der Ausdrucksbewegung. Symbole werden verwendet, um das intime Wesen der Dinge zu visualisieren. Jeder Charakter soll in seinem Äußeren durch bestimmte Symbole insofern typisiert werden, dass der individuelle Ausdruck noch einmal hervorgehoben wird. Nicht allein die gesamte Kleidung des Schauspielers ist von Signifikanz, sondern auch jede Falte des Stoffes reflektiert eine Falte in seinem Gesicht (Balázs 1982: 72 f). Landschaft, Dinge und Tiere, das gesamte Umfeld im Film fängt die originäre Bedeutung des Gesichts des Darstellers auf und spiegelt sie auf eine eigene vertraute Weise wider.

Für Balázs tragen »alle Dinge« im Film eine »symbolische Bedeutung«, eine »eigene Realität«. Der so genannte Pansymbolismus lässt sich in seinem Werk konkret an jener Stelle ermitteln, an der er darlegt, dass dadurch, dass die Dinge eine »eigene Wirklichkeit« haben, sie eben dadurch noch eine »weitere Bedeutung« besitzen (Balázs 1982: 103 ff). In seinen Schriften vermerkt Balázs mehrfach, dass diese zusätzliche Bedeutung der Gegenstände erst vermittels der Filmkunst »zur Sprache gebracht« werden kann.
   
V. Bild/Text

Der expressionistische Film besitzt innerhalb eines kognitiv-narratologischen Feldes die Fähigkeit, ein Visionsbild zu kreieren, eine neuartige Textur durch das Ineinanderfließen von Traum und Realität zu schaffen. Es kommt Balázs prinzipiell darauf an, die »Beleuchtung eines Gefühls« in einer allumfassenden Einheit zu zeigen, welcher »eine projizierte, eine objektivierte Lyrik« immanent ist (Balázs 1982: 91). Durch die Stilisierung der Natur wird der Naturalismus des Filmbildes expressiv aufgebrochen und solcherart an Ausdruckssubstanz und Realitätsgewicht gewonnen. Die Apperzeption des filmischen Bildes sowie dessen emotionale Bewertung erfährt der Rezipient durch eine Art Vision im optisch-psychologischen Sinn. In der Auseinandersetzung mit dem expressionistischen Film wird deutlich, dass Balázs die Erkenntnisfähigkeit des Wortes gegenüber der des Bildes zurücksetzt. So wie sich der linguistische kommunikative Prozess durch die ergänzende Gedächtnisarbeit sukzessive aufbaut, wird der kommunikative Prozess des kinematografischen Bildes durch die perzeptive und kognitive Aktivität des Zuschauers ergänzt.

Die entschiedene Wende hin zu einer Visualisierung der physiognomischen Ausdruckskraft, die Balázs mit »Der Sichtbare Mensch« vollzogen hat, führt ihn sechs Jahre später in seinem Nachfolgewerk »Der Geist des Films« weiter zu einer Auseinandersetzung mit der Kameraarbeit. Nunmehr ist es die Kamera, die dem Schauspiel dessen schöpferische Fertigkeiten abringt. Dabei tritt das Schauspiel ein besonderes Funktiv des Films, die Bewegtheit, an die Kamera, den »beweglich gewordene[n] Spiegel« (Koch 1986: 77) ab.
Unter Bezugnahme auf Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin streicht Balázs die Konfiguration einer spezifischen Gesamtphysiognomie hervor, welche die Grundlage für eine Formästhetik bildet, die über die Dominanz des Schauspielers und über die Mise en scène hinausreicht.

Indem die Kamera ein Höchstmaß an visueller Intensität gewährleisten kann, wird der sprachliche Ausdruckscharakter des Film-Texts in den Hintergrund gerückt. Abweichend von Eisensteins »Montage-Zellen«, deren heterogene Elemente und kontrastive Bilderfolgen erst zu neuen Sinneinheiten führen – Sequenzen von Großaufnahmen und gestischen Details werden genau kalkuliert eingesetzt – knüpft Balázs an seine Theorie der »visuellen Kontinuität« an und hält an einem inhaltlichen Assoziationsfluss fest, der ihm zum Zwecke der Emotionalisierung und Psychologisierung der Dinge so eminent wichtig erscheint. Die Entfaltungskraft anthropomorpher »Gebärde und Physiognomie«, verstanden als das sinngebende Kriterium filmischer Handlung, misst Balázs ebenso der narrativen Funktion der Montage bei (Balázs 1984: 220 f). Die Montagetechnik bringt eine physiognomische Entfaltungsbreite hervor, die er in einzelnen Szenen in Form der poetischen »Gruppengebärde« oder im so genannten expressiven »Massengesicht« realisiert sieht. Eine weitere körperliche Komponente kann sich im Zusammenwirken einzelner Montage-Bilder beispielsweise in der Gestalt der »Physiognomie der Wut« offenbaren:

Nicht nur im Bild geschieht etwas, sondern die Zeichnung des Bildes, als besonderes Wesen, tut etwas. [...] Die ersten Szenen sind einfach, direkt photographiert. Dann in immer verzerrteren Verkürzungen. Von Treppen und Gittern durchschnitten. Zerfetzt. Die Bilder steigern sich durch die Einstellung zu immer wilderen Physiognomien der Wut. (Balázs 1984: 76)

Die Konstruktion von räumlicher und zeitlicher Bewegung auf der Leinwand benennt Eichenbaum, ganz im Sinne von Balázs´ Begriff der »visuellen Kontinuität«, die »Illusion der Kontinuität« und mit diesem Konzept indiziert er die untrennbare Koppelung von Raum und Zeit im Film (Eichenbaum 1998: 125). Die Orientierung des Zuschauers, der sich innerhalb dieses Zeitraums befindet (Balázs 1982: 125), hängt von der Relation dieser beiden Konstanten ab. Der Zuschauer leistet dabei eine komplizierte Denkaufgabe, indem er vorangehende und nachfolgende Beziehungen der Einstellungen zueinander verknüpft und aufeinandertreffende Bedeutungsnuancen kombiniert. Die Schaffung einer Kette »bedeutungshafter Einheiten«, die Eichenbaum in Hinblick auf den Montageschnitt den »Filmsatz« nennt (Eichenbaum 1998: 122), gelingt durch das System der »Einstellungsführung« oder »Einstellungsverkettung« (Eichenbaum 1998: 116). Innerhalb des offenen Prozesses eines solchen »Beziehungsstromes« gilt Balázs´ Interesse der physiognomischen Artikulationskompetenz und der emotionalen Durchdringung des Raum-Zeit Verhältnisses. Er kehrt in seinen Überlegungen über die Montage an jenen Punkt zurück, der an einem kontinuierlichen Wahrnehmungsverlauf, welcher die Akzentuierung einer bedeutenden und charakteristischen Gebärde des Menschen integriert, festhält. Dabei spricht er die Möglichkeit des Abtastens, des so genannten »Panoramierens« der Kamera an (Balázs 1984: 99), das sich für ihn gleichsam als ein »Montageerlebnis« erweisen kann. Der Akt des Gehens dient ihm zur Veranschaulichung: Im Zuge der Darstellung eines mit der gehenden Person sich verändernden realen Raumes, an dem auch der Zuschauer vorbeizieht, hat der Rezipient an den Eindrücken dieser Person teil und kann sich mit ihr identifizieren. Der Raum kann so als eine körperlich bewegte, physiognomische Dimension fragmentarisch erlebt werden. Wie es in der Großaufnahme manifest wird, erscheint diese Dimension grenzenlos, ohne messbare Ausdehnung, »[w]eil jede Linie in der anderen gegenwärtig ist« (Balázs 1984: 143).

Béla Balázs entwickelt ein Konzept der Synergie von filmischer Semantik und Körpersprache, auf dessen Basis er seine Theorie der Sinnerzeugung gründet. Ein darauf beruhendes, durch die polyphone »Bewegung der Sinnschichten« augenblickliches und ganzheitliches »physiognomische Erfassen der Welt« (Jampolski 1986: 83) stellt für ihn die Voraussetzung der Sinngebung überhaupt dar. In einem vielschichtigen Bewegungsprozess, der visuell die ganze Wahrnehmungsskala menschlicher Physiognomie samt deren Modalitäten wieder nahe bringt, verortet er die immense kommunikative Kraft des filmischen Bildes. Der herangerückte Apparat durchleuchtet quasi das Gesicht dahinter, indem er isolierte Mikrophysiognomien zu Partialobjekten macht und den eigensten Ausdruck der Dinge exponiert (Balázs 1984: 60). In dem in diesem Naheverhältnis aufgehobenen Zeit-Raum-Empfinden lässt sich die Kontinuität einer »emotionalen Realität« wahrnehmen.

Es ist die Schauspielerin Asta Nielsen, die für Balázs das substanzielle Kraftelement fernab jeglicher Stilisierung und großer, übertriebener Gesten ist. In ihrer Rolle der »gefallenen Frau« in Die freudlose Gasse differenzieren sich ihr körperliches Agieren und ihre mimische Expressivität bis ins »spürbar« kleinste Detail minutiös aus. In ihrem Gesicht verdichtet sich eine Metamorphose des Schmerzes, als sie taumelnden Schrittes an jenen Ort zurückkehrt, wo sich das Verhängnisvolle ereignet hat. Das imaginäre Wiedererleben der Tat zeichnet sie vermöge mimischer Spiegelung und starker gestischer Momente nach: Vom allmählichen Gewahrwerden der Untreue ihres Geliebten hin zur quälenden Eifersucht und panischen Ausweglosigkeit, die sie zur Mörderin machen wird. Die gesamte Dauer der Szene – in der das jähe Entsetzen sich zur totalen Verzweiflung wandelt und eine daraus erwachsende Wut sich in heftige Entschlossenheit steigert – vollzieht sich in Nah- und Großaufnahmen ihrer Hände und ihres Gesichts, das zuletzt den Ausdruck der Erleichterung nicht verhehlen kann. Und ebenso wie Balázs dieses Ineinandergleiten rasch wechselnder Gefühlsmomente anhand anderer Filmszenen schildert, so wird auch hier ihr Antlitz, auf dem der Blick der Kamera extensiv verweilt, als einer »dramatischen Bühne« oder gar einem Schlachtfeld gleich beschrieben (Balázs 1982: 141), auf dem sich die schmerzhaften Spuren der vorangegangenen Ereignisse lesen lassen können. Die Schlusssequenz führt uns Asta Nielsens Gesicht im Ausdruck des endgültigen Scheiterns vor, in dem sich – die abgewendeten Augen machen ihre innere Verfassung noch deutlicher – Schmach und unendliche Bedrücktheit in einem »akkordischen Zugleich«, in einer einzigen Ausdrucksmiene bündeln.

Das narrative Element vollzieht sich Balázs zufolge nicht in der Gesamtheit der Handlung, sondern in ihrem Ursprung und ihrem Ausgang. Die Großaufnahme macht uns »ihre Geburt und ihre Umwandlung« fühlbar, ihre Entwicklungsgeschichte lesbar (Balázs 1982: 83).
Die stumme und kosmische Sprache der Physiognomik wird von der Balázsschen Theorie nicht nur zum konstruktiven Gerüst zwischenmenschlicher Kommunikation erhoben, sie fungiert darüber hinaus als die Bedeutungsträgerin nonverbaler Wechselbeziehungen innerhalb der Filmwelten.


Literatur: 

Balázs, Béla (1982) »Der sichtbare Mensch. Kritiken und Aufsätze 1922 – 1926«, in: Schriften zum Film, Bd. 1, hrsg. v. Helmut H. Diederichs und Wolfgang Gersch und Magda Nagy, München: Hanser

Balázs, Béla (1984) »Der Geist des Films. Artikel und Aufsätze 1926 – 1931«, in: Schriften zum Film, Bd. 2, hrsg. v. Helmut H. Diederichs und Wolfgang Gersch und Magda Nagy, Budapest: Akadémiai Kiadó

Eichenbaum, Boris (1998) »Probleme der Filmstilistik«, in: Texte zur Theorie des Films, hrsg. v. Franz-Josef Albersmeier, Stuttgart: Reclam, S. 97-137 (1928)

Jampolski, Michail (1986) »Die Geburt einer Filmtheorie aus dem Geist der Physiognomik«, Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft, Band 2, S. 79-98

Kaes, Anton (2000) »Das bewegte Gesicht. Zur Großaufnahme im Film«, in: Gesichter der Weimarer Republik. Eine physiognomische Kulturgeschichte, hrsg. v. Claudia Schmölders und Sander L. Gilman, Köln: DuMont, S. 156-174

Kessler, Frank (2002) »Das Attraktions-Gesicht«, in: Das Gesicht im Zeitalter des bewegten Bildes, hrsg. v. Christa Blümlinger und Karl Sierek, Wien: Sonderzahl, S. 67-76

Koch, Gertrud (1986) »Die Physiognomie der Dinge. Zur frühen Filmtheorie von Béla Balázs«, Frauen und Film, Band 40, S. 73-82

Lukács, Georg (1978) »Gedanken zu einer Ästhetik des Kino«, in: Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909 – 1929, hrsg. v. Anton Kaes, Tübingen: Niemeyer, S. 112-118 (1913)

Matzker, Reiner (1993) »Die sichtbare Gebärde als „poetische“ Substanz des Films«, in: Das Medium der Phänomenalität, München: Fink, S. 177-183

Schlüpmann, Heide (2000) »Asta Nielsen«, Frauen und Film, Band 62, S. 33-41

Schlüpmann, Heide (1996) »Filmsprache als Körpersprache. Zu Béla Balázs´ Ästhetik des Kinos von 1925«, in: Mimesis, Bild und Schrift. Ähnlichkeit und Entstellung im Verhältnis der Künste, Literatur – Kultur – Geschlecht, Kleine Reihe, Nr. 7, hrsg. v. Birg

Sieburg, Friedrich (1923) »Die Magie des Körpers. Betrachtungen zur Darstellung im Film«, in: Der Film von morgen, hrsg. v. Hugo Zehder, Berlin; Dresden: Kaemmerer

Simmel, Georg (2002) »Die ästhetische Bedeutung des Gesichts«, in: Das Gesicht im Zeitalter des bewegten Bildes, hrsg. v. Christa Blümlinger und Karl Sierek, Wien: Sonderzahl, S. 251-256 (1901)

Tannenbaum, Herbert (2004) »Probleme des Kinodramas«, in: Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim, hrsg. v. Helmut H. Diederichs, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 190-196 (1913/14)