Are we shooting?

Krisenmanagement interventionistischer Militäreinsätze im neueren US-Kriegsfilm
1/9/2005

Betrachtet man die US-Kriegsfilme der vergangenen Jahre, kommt man nicht umhin festzustellen, dass ein Großteil dieser Produktionen von einer Sinnkrise befallen ist. Diese manifestiert sich jedoch nicht dadurch, dass diese jüngsten Vertreter des Genres die US-Militäreinsätze in Somalia, Bosnien oder Irak prinzipiell in Frage stellten oder sich sogar klar gegen US-Auslandseinsätze aussprechen würden, sondern dass sie die Frage nach dem militärischen, politischen und ökonomischen Sinn derartiger Einsätze selbst zu beantworten versuchen – und durchaus unterschiedliche Antworten finden.

Es soll also im Folgenden weniger um die Frage gehen, inwieweit sich die USA seit Jahrzehnten über Verträge, Konventionen oder gar das Völkerrecht hinwegsetzen, wie es etwa Noam Chomsky ausführlich in War against People (2001) skizziert, sondern darum, jene Aspekte in modernen US-Kriegsfilmen aufzuzeigen, anhand derer die Filme die veränderten Rahmenbedingungen einer neuen „Weltordnung„ widerspiegeln. Diese veränderten geopolitischen Bedingungen evozieren drei wesentliche Fragestellungen:

1. Wann beginnt – und endet – ein Krieg?
2. Wen bekämpft man?
3. Wie verhält man sich als Soldat in einem Krieg, von dem man nicht weiß, dass er stattfindet?

Entscheidend dabei ist nicht nur, dass diese Fragen objektiv (großteils) unbeantwortet bleiben müssen, sondern dass gerade diese Unbeantwortbarkeit in den Filmen selbst thematisiert wird und die eigentliche (individuelle, militärische und politische) Krise erst auslöst. Dem gegenüber stellt jedoch ihre subjektive Beantwortung für den Protagonist/Held/Soldat (oder deren mehrere) einen Ausweg aus der Krise dar: Er kann im Gegensatz zur Staatsmacht, für die er in den Krieg zieht, die Krise für sich nutzbar machen.

 

Three Kings, R: David O. Russell, USA 1999

Drei Fragen an den Soldaten von heute

"Are we shooting?" lautet die Frage von einem der Three Kings in David O. Russells gleichnamigem Film (1999), als er zu Beginn eine einsame irakische Gestalt auf einem Sandhügel erblickt. So richtig weiß das niemand, denn schließlich hat niemand dem anderen den Krieg erklärt, wodurch sich auch niemand als besiegt erklären konnte. Außerdem haben die "Könige" den Krieg gewonnen, ohne den Feind ein einziges Mal zu sehen, geschweige denn ins Visier bekommen zu haben (das haben vermutlich die Bomber erledigt). Also: zur Sicherheit den Abzug ziehen.

Es ist ein erstes herausragendes Merkmal der "neuen" Kriege, dass sie keinen Anfang, aber auch kein Ende mehr haben. Vielmehr werden sie als "Gemisch unterschiedlicher Motive und Ursache am Schwelen gehalten“, wie es etwa der Historiker Herfried Münkler in Die neuen Kriege beschreibt (Münkler 2003, 16). Diese Problematik der "neuen" Kriege (man könnte auch sagen: der immerwährenden Kleinkriege, der Einsätze und Spezialmissionen) tritt in US-Kriegsfilmen neueren Datums klar zu Tage: Mit latenter Unsicherheit und Unwissenheit werden die Soldaten in Kriege geschickt, die keine mehr sind, sondern eben "am Schwelen" gehaltene Konflikte, verdeckte Operationen oder so genannte friedensstiftende Missionen.

In Ridley Scotts Black Hawk Down (2001) wird die Frage nach dem Wann sogar zum "turning point" des Films: Noch kurz vor ihrem Einsatz in Mogadischu, bei dem US-Spezialeinheiten einige Gefolgsleute des somalischen Kriegsfürsten Aidid entführen sollen, gibt der General auf dem US-Stützpunkt seinen Soldaten die Devise aus: "Remember the rules of engagement: No fire." Wenige Stunden später ist es dann soweit: "They are shooting us“, brüllt einer der Soldaten, und die Antwort kann jetzt nur noch lauten: “So shoot back.“ Ab diesem Zeitpunkt muss der Soldat die Verantwortung für sein Tun und Handeln selbst übernehmen und befindet sich damit nicht mehr am unteren Ende einer Befehlshierarchie, denn über den wirklichen Beginn der kriegerischen Auseinandersetzung entscheiden in den neuen Kriegen nicht mehr die Generäle vor ihren TV-Monitoren oder auf ihren Flugzeugträgern.

In John Moores Behind Enemy Lines wiederum stellt Owen Wilson als Kampfpilot auf einem Flugzeugträger, der zur Überwachung des Friedensabkommens von Dayton in der Adria kreuzt, gleich zu Beginn klar fest: "Give me a fight I can understand." Ähnlich den Three Kings zeigt er sich von der Armee gelangweilt, sucht das Abenteuer Krieg, findet jedoch nur langweilige Übungs- und Routineflüge, die, wie er selbst anmerkt, nur den Steuerzahler viel kosten – womit er eine ansonsten weitgehend ausgesparte Facette der Legitimationskrise anreißt: die ökonomische Seite.

Er weiß nicht einmal, ob nun eigentlich überhaupt Krieg stattfindet: "Where did we fly over the other day? Vukovar? Srebrenica? Good luck explaining to someone: Today's Tuesday. We're helping these people. No, it's switched around. Now we're helping ... I mean, it's like a joke!" Dieses Warten auf den Kampfeinsatz entspricht jedoch keineswegs dem angespannten Warten auf die Schlacht (etwa auf die Invasion in der Normandie), sondern vielmehr einer Langeweile in Folge scheinbar erstarrter Routine: "We're not fighting, we're watching", erklärt Wilson. "I signed up to be a fighter pilot, not a cop. I certainly didn't want to be a cop in a neighborhood no one cares about. Everybody thinks they'll get a chance to punch some Nazi in the face in Normandy. Those days are over. They are long gone."

Damit kommt bereits die zweite Frage ins Spiel: Gegen wen kämpft man eigentlich? Gibt es ihn noch, den Feind, von dem sie auch zu Hause wissen, dass und vor allem warum er bekämpft werden muss? Natürlich nicht. Denn die neuen "asymmetrischen" Kriege, wie sie Münkler bezeichnet, sind nicht nur von einer Unabgeschlossenheit gekennzeichnet, sondern auch vom Fehlen einer klaren Rollenverteilung. Die symmetrische Kriegsführung, das heißt nicht zuletzt der Krieg zwischen zwei souveränen Staaten, gehört in dieser Form der Vergangenheit an. Das ist es auch, was einem Soldaten wie Wilson fehlt – so könnte man meinen: der klassische Staatenkrieg – hier die Guten, dort die Bösen. Doch was geschieht, wenn sich die Bösen nicht mehr als solche zu erkennen geben? Wenn sie keine Stahlhelme mehr aufhaben, wenn zwischen Soldat und Zivilist nicht mehr zu unterscheiden ist? Wenn sie sich unter die Zivilbevölkerung des Landes mischen oder, noch schlimmer – mit den Nichtkombattanten im selben Flugzeug Richtung New York sitzen?

Wie verhält man sich also angesichts der Undurchsichtigkeit solcher kriegerischen Auseinandersetzungen? Und wie verhält man sich richtig? Eine mögliche Antwort könnte lauten: nach bestem Wissen und Gewissen. Nur: Im Gegensatz zu jener politisch plausiblen Antwort, die der Zweite Krieg, den die amerikanische Nation als "gute Sache“ im Gedächtnis hat, bietet, müssen Interventionsfilme beides – das Wissen und das Gewissen – erst wieder für sich (und ihr Publikum) entdecken. Hier schließt sich der Kreislauf.

 

Black Hawk Down, R: Ridley Scott, USA 1999

Materielle Qualität

Ursache, Verlauf und "Bewältigung" der Krise des/der Helden sind in Black Hawk Down (2001), Behind Enemy Lines und Three Kings (1999) durchaus unterschiedlicher Art. In Behind Enemy Lines bedeutet die Mission am Balkan im Bündnis mit multinationalen NATO-Kollegen (unter französischer Führung!) für die Amerikaner vor allem eine Einschränkung ihrer Handlungsfreiheit (und damit ihrer Souveränität), die sich in einer Motivationskrise des US-Piloten äußert. Erst der Absturz auf feindlichem Boden – eine "Holiday Mission" am Weihnachtstag – eröffnet dem gelangweilten Soldaten Wilson die Möglichkeit, unter den neuen "humanitären“ Bedingungen in Maßen eigenverantwortlich zu handeln. Auf feindlichem Terrain sieht er sich vor Ort das erste Mal mit realer, physischer Gewalt konfrontiert, wobei er das Geschehen von Beginn an als Zeuge verfolgt. Das zentrale Ereignis ist dabei die Hinrichtung seines Kopiloten, die er zwar noch aus der Ferne mitverfolgt, auf die er jedoch mit einem Schrei der Betroffenheit reagiert. Dieser Ausdruck lenkt überhaupt erst die Aufmerksamkeit auf ihn und markiert damit die erste Stufe seiner affektiven Involvierung in einen Konflikt, der bislang in keinem Zusammenhang zu ihm selbst stand. Während seiner anschließenden Flucht wechselt die Inszenierung von Behind Enemy Lines erstmals ins Reportagehafte, mit der dafür charakteristischen Handkamera und den Reißschwenks wird ein neuer, subjektiver Kampfplatz eröffnet.

Auch in David O. Russels Three Kings ändert sich die materielle Qualität der Bilder, sobald die drei Soldaten einmal unterwegs sind: Digital nachbearbeitet erstrahlen sie in kräftigeren Farben. Vor dem Vorspann weist ein Insert (ironisch) darauf hin, dass die wechselnde Farbgebung die emotionelle Beteiligung des Zuschauers verstärken soll, als ob der Film damit zum visuellen Trip würde. Es sind aber vielmehr die Soldaten (und nicht die Zuseher), die den Krieg um einiges intensiver erleben werden: auf dem schmalen Grat zwischen Abenteurertum und Kriegsgeschehen. Major Gates (George Clooney), der Mentor des Trios, warnt noch vor der Gefahr von Schusswunden – dem "Feind" war man ja davor noch nicht in Schussnähe begegnet. In einer Animationsszene sehen wir eine Innenansicht des verwundeten Körpers: Bilder, die an die US-Fernsehserie CSI. erinnern, die über pseudowissenschaftliche Einblicke in eine bunte, Organwelt kriminelle Tathergänge veranschaulichen; auch in Three Kings zeigen sie die Einwirkung äußerer Gewalt, allerdings immer nur dann, wenn US-Soldaten verwundet werden.

 

Three Kings, R: David O. Russell, USA 1999

Zeugenschaft und Anverwandlung

Aber auch Außenansichten versehrter Körper fehlen in Three Kings nicht. Doch diese betreffen stets den "Anderen", die Körper der Zivilisten: Die entscheidende – der Liquidierung des Kopiloten aus Behind Enemy Lines analoge Szene – zeigt die Ermordung einer irakischen Frau durch Saddams Soldaten vor den Augen ihrer Tochter und ihres Mannes, der zu den schiitischen Rebellen gehört. Es ist diese Szene, die den Motivationswechsel der "Könige" bewirkt. Ein Schatzplan hat sie zunächst zu dem Versteck geführt, an dem sich angeblich Saddams Goldreserven befinden. Mit der Zeugenschaft an der Hinrichtung rückt die Absicht der Aneignung dieses Goldes nun in den Hintergrund, dafür wächst die Bereitschaft zum humanitären Engagement. Gab es bis dahin zwischen dem Abenteuer der drei "Könige" und dem Geschehen zwischen Saddams Soldaten und den Rebellen keinen Berührungspunkt, so findet an dieser Stelle eine illegitime Hinwendung zur Zivilbevölkerung statt.

Gates spricht von einem Gesetz der "Notwendigkeit", das die jeweilige Handlungsweise im Krieg bestimmt: Das Interesse der Gefolgsleute Saddams an der Niederschlagung des Rebellenaufstands macht es für die US-Soldaten möglich, das Gold zu "stehlen". Diese "Notwendigkeit" verlagert sich nun, weil sie einer veränderten Situation angepasst wird. Es wird deutlich, dass diese Frage nach der jeweiligen Handlungsweise in der Ordnung neuer Kriege ständig neu bestimmt werden muss: Zu sehr hängt hier alles vom Moment des Zufalls ab, zu sehr folgt alles einem chaotischen Gesetz von Ursache und Wirkung. In Three Kings manifestiert sich das vor allem auch in jenen Momenten, in denen Aktionen unverhältnismäßige Effekte (von Komik) bewirken und derart ein karnavaleskes Spektakel des "Krieges nach dem Krieg" generieren.

Die allmähliche Legitimation für das humanitäre Engagement fußt sowohl in Behind Enemy Lines als auch in Three Kings in einer Gleichung, die die US-Piloten analog zu den Opfern ethnischer Säuberungen rückt. (Eine besonders perfide Variante dieses Schemas findet sich auch in Antoine Fuquas Tears of the Sun (2003): Bei einer Rettungsmission in Nigeria erwacht bei Bruce Willis als Special-Ops-Commander das Mitgefühl für die Zivilbevölkerung, als er Zeuge eines Pogroms wird, das eine Art Umdeutung des Mai-Lai-Massakers darstellt.) Damit gehorchen diese Filme der Logik so genannter "counter-historical dramas" wie beispielsweise Salvador (1986) oder Under Fire (1983), in denen westliche Helden den Verhältnissen in "Dritte-Welt-Ländern" ausgesetzt sind: Die Kulturwissenschafterin Elisabeth Swanson Goldberg hat aufgezeigt, dass es in diesen Filmen vor allem der Körper der "Anderen" – der Einheimischen, Zivilisten, etc. – ist, der stellvertretend für den westlichen Agenten Gewalt erleidet (Goldberg 2001). Der Körper des gefolterten Opfers wird derart zum Zeichen der relativen Sicherheit des westlichen Subjekts. Dessen Konflikt entfaltet sich zwischen seinen beiden Funktionen: Zeuge sein und mögliches Opfer werden. Das Aufzeigen von Kriegsverbrechen, vor allem aber die potenzielle Gefährdung genügt in diesen Filmen, die Intervention zu legitimieren.

In Behind Enemy Lines ist der Feind individualisiert: Ein Söldner, ein aus der Zivilbevölkerung rekrutierter, traumatisierter Scharfschütze, der sich schon durch seinen Trainingsanzug markant von den serbischen Soldaten abhebt, wird zum hartnäckigsten Verfolger von Wilson. Die Flucht des US-Soldaten gleicht einer Art Überlebenstraining, in dem er in der Natur Bosniens bestimmte Skills aktivieren lernen muss, um dem Söldner zu entkommen: Einmal versteckt er sich dabei in einem Massengrab unter den Kadavern einer ethnischen Säuberung. Er wird unsichtbar für seine Verfolger, indem er sich in taktile Nähe zu den Opfern des Krieges begibt. Eine weitere Strategie des Piloten wendet er auf dem urbanen Kampfschauplatz in Ha'c an, wenn er in die Uniform des Feindes wechselt und den Leichnam eines anderen als den seinen ausgibt.

Das ist nicht nur deshalb von Bedeutung, weil sich hier zeigt, dass ihm der Krieg allmählich vertraut wird – der französische Nato-General hatte den Amerikanern zu Filmbeginn noch vorgeworfen, die Uniformen nicht unterscheiden zu können. Wichtiger aber ist, dass Wilsons Wandel im Verhältnis zu den Opfern steht; dass sich seine politische Identität erst im Spannungsfeld zwischen Zeugenschaft und Opferwerden konstituiert.

 

Behind Enemy Lines, R: John Moore, USA 2001

Audiovisuelle Attraktionen

Dass aber Zeugenschaft in neuen Kriegen selbst äußerst problematisch werden kann, zeigt sich dann, wenn Zivilbevölkerung und Aggressor immer näher zusammenrücken, ja ununterscheidbar werden: In Black Hawk Down sind die somalischen Kämpfer eingebettet in die Zivilbevölkerung und benützen diese als Tarnung. Die daraus resultierende Ununterscheidbarkeit bedeutet hier ein neuartiges Problem, das auf den "humanitären" Charakter der Intervention zurückverweist. Denn die Zivilbevölkerung ist in der Schlacht störend – ein weiteres Hindernis im Raum der Stadt –, sie markiert aber immer auch eine "ethische" Grenze, nicht nur, weil die rules of engagement untersagen, in Menschenmengen zu feuern, sondern auch, da die Bevölkerung der eigentliche Grund für die Mission ist.

Während der Schlacht wird an hervorgehobenen Momenten das (Feind-)Bild der Somali markanter: eine nicht-uniformierte Privat-Armee, die ganz dem Warlord Aidid unterstellt ist. Aber selbst hier erscheinen die Somali eher als beliebige Antagonisten, die mit anderen "Schurken" dieser Welt besetzt werden könnten: In Black Hawk Down geht es denn auch weniger um Zeugenschaft oder Strategien der Anverwandlung denn ums nackte Überleben. Der Film gehört zu jener Serie jüngerer Kriegsfilme wie Saving Privat Ryan (1998) oder We Were Soldiers (2002), welche die Schlacht als Serien von audiovisuellen Attraktionen inszenieren, in denen sich die Gewalt direkt am Körper (des westlichen Soldaten) manifestiert. Die Anforderung, Opfer in den eigenen Reihen zu vermeiden – damit etwa die Meinung der Öffentlichkeit daheim nicht gegen den Krieg kippt – wird in Black Hawk Down mit geradezu fetischisierten Bildern der eigenen Verwundbarkeit problematisiert. Vehementer als in anderen Filmen wird hier die Frage der Legitimität der Intervention in einem "Schurkenstaat" aufgeworfen. Nicht die Bilder der "leidenden“ Zivilbevölkerung sind es, welche diese beantworten sollen, sondern das Spektakel des eigenen, verwundeten Körpers.

Der Angriff auf einen neuen, "beliebigen Feind", den Deleuze/Guattari als "vielgestaltig, beweglich und allgegenwärtig" charakterisieren (Deleuze/Guattari 1997, 583), dient nicht dazu, Demokratie zu schaffen – dieses Ziel wird im Film sogar explizit verhöhnt. Am Anfang des Einschreitens der US-Soldaten steht die Fantasie der unkontrollierbaren Gewalt der Somali. Black Hawk Down übernimmt nunmehr die Rolle, den – in Medien nur ausschnitthaft präsenten – Krieg als Spektakel zu reinszenieren. Was dabei den sozialen Zusammenhalt schafft, sind die Bilder verwundeter, sterbender Soldaten, ist also ihr Opfertum. Diese Bilder zielen weniger auf Identifikation oder narratives Verstehen ab, vielmehr auf affektive Anteilnahme, auf sinnliches Empfinden. Nicht länger eignen sich die US-Helden dabei nur das Leiden der Anderen an, vielmehr rückt ihre eigene Verwundbarkeit – und damit potenziell auch die des Zuschauers – in den Mittelpunkt. Das Bild des Opfers in den eigenen Reihen (und nicht mehr jenes eines Stellvertreters) fordert umso aktiveres Engagement heraus, da es dabei immer auch um die Wahrung eines soldatischen Ethos geht.

Heldentum geht also anders als in Three Kings oder in Behind Enemy Lines nicht unbedingt aus Aktionen hervor, die der Zivilbevölkerung gelten und damit der Aufgabe der humanitären Aktion entsprechen. Held wird man, indem man für die Ausnahme trainiert wird, Held zu werden: Gerade die Eskalation des Einsatzes – der Absturz zweier Hubschrauber, der unüberschaubare, urbane Kriegsschauplatz, an dem man ständig auf Straßenblockaden stößt, taub wird, sich verirrt oder die selbe feindliche Straße öfters passieren muss – schafft Situationen für möglichen Heroismus. Das Körperbild wird zum äußersten Bild einer Erzählung, die sich einem Heldentum verschreibt, das aus der Kontingenz des Geschehens erwächst: "It just turns out that way sometimes", meint ein Soldat am Ende von Black Hawk Down. Denn heroisch agieren ja vor allem jene Rangers und Soldaten der Delta Force, die ihr Leben geben, wenn sie den Soldaten aus den eigenen Reihen zur Hilfe kommen oder auch freiwillig zur Absturzstelle der Black Hawks eilen, um dort bis zur letzten Patrone zu kämpfen. Die nachhaltigsten Sterbeszenen haben so auch jene Soldaten, die sich für den Mann an ihrer Seite aufopfern. "No one gets left behind" lautet die Tagline von Black Hawk Down, und es ist, als würde sich die US-Einheit allein über diesen Satz ihrer zivilisatorischen Überlegenheit vergewissern. Und wenn die Toten die einzigen sind, die das Ende des Krieges gesehen haben – wie ein Zitat Platos am Anfang des Films lautet – dann gibt es immer auch jemand, der in die Heimat zurückkehrt, um den Hinterbliebenen von diesem Ende zu künden: "Tell my parents I fought well today."

 

Black Hawk Down, R: Ridley Scott, USA 2001.

Eine Frage der Verantwortung

Es sind also vor allem erst die Zeichen der Krise selbst, die den Protagonisten letztlich den Weg in die "richtige" Richtung weisen. Wenn in Behind Enemy Lines und Three Kings der Appell an das humanitäre Gewissen in den Vordergrund rückt, dann bietet die Folgeleistung des Mahnrufs an die Menschlichkeit eine Möglichkeit, Wege aus der Krise zu finden: Wer irakische Flüchtlinge zur Grenze und in Sicherheit bringt und dafür auf sein Gold verzichtet, kann von sich behaupten, Gutes getan zu haben. Wer sein Leben für eine Diskette, auf der die serbischen Gräueltaten dokumentiert sind, aufs Spiel setzt, weiß wofür. Das Stichwort heißt also: Verantwortung. Verantwortung in seiner Rolle als Soldat (wie in Black Hawk Down gegenüber den Kameraden, mit denen man gemeinsam das Schlachten durchstehen muss und gegenüber einer geknechteten Zivilbevölkerung, die einem "behind enemy lines" weiterhilft) oder in seiner Rolle als Mensch, dem das Soldat-Sein erst erlaubt, diese Rolle wieder für sich zu entdecken.

Es geht also immer darum, eine "Aufgabe" zu finden, mittels derer obige Fragen bzw. daraus resultierende Zweifel beantwortet werden können. Die Auswege aus der Krise können dabei unterschiedlich ausfallen, wichtig ist, dass es am Ende heißt: Es kann nicht umsonst gewesen sein. Ob Kampfpilot Wilson überhaupt die Uniformen von Serben, Kroaten und Moslems auseinander halten könne, will der NATO-Admiral, der in Behind Enemy Lines eine Rettungsmission verweigert, wissen. Er kann, denn er hat mit den Opfern im Massengrab gelegen und kann somit sein Rücktrittsgesuch gegen eine die Weltöffentlichkeit aufrüttelnde Diskette eintauschen. "That's civil war. It's our war, not yours", meint der gefangen genommene General Aidid in Black Hawk Down, aber wie der US-General wissen wir: Es ist Genozid und kein Bürgerkrieg, denn mit den Augen der US-Soldaten haben wir gesehen, wie die Schergen Aidids in die hungernde Bevölkerung schießen (das "Tell my parents I fought well today" des sterbenden US-Soldaten beantwortet damit auch gleichzeitig das Wofür). Wenn die Three Kings Zeugen werden, wie ein irakischer Kommandant eine Frau vor den Augen ihres Mannes und ihrer Tochter erschießt, dann sehen sie diese Gräueltat natürlich für ein westliches Publikum. Und es bewirkt letztlich ihr (und unser) Eingreifen. Denn dieses Bild haben wir schon einmal gesehen, und zwar mit dem Polizeichef von Saigon bei der Erschießung eines Verdächtigen am 1. Februar 1968 – auf dem vermutlich meist publizierten Kriegsbild der Geschichte.

 

Beim Schwurgericht im Zeugenstand

Doch die größte Unüberschaubarkeit bedarf noch gewisser Regeln, zumal der Ausnahmezustand des Einsatzes längst keiner mehr ist: Für "einmalige" Aktionen wäre es nämlich gar nicht notwendig, Regeln erst aufstellen zu müssen. Die Rules of Engagement, die etwa in Black Hawk Down dem Zuschauer durch die Formel "No one fires unless fired upon“ erklärt werden, lesen sich in dem 1999 verfassten NATO-Dokument für Kriegseinsätze folgendermaßen: "ROE sind Verhaltensregeln für militärische Kräfte (einschließlich Einzelpersonen), die die Umstände, Bedingungen, den Grad und die Art und Weise festlegen, unter denen Gewalt angewendet werden darf."

Die Schwierigkeiten, diesen Regeln Folge zu leisten, wird schließlich zum Thema, wenn der Einsatz selbst im Nachhinein einer Klärung unterzogen werden muss. Hier wechselt in Filmen wie Rules of Engagement (2000), Courage Under Fire (1996) oder High Crimes (2002) der Kriegsschauplatz in den Gerichtssaal, und die Frage "Are we shooting?" des einfachen Soldaten wird zum Ideologie- und Rechtsstreit von Anwälten und Politikern.

"I did what they asked me to do. If I'm guilty of this, I'm guilty of everything in combat I've done for the last 30 years", meint Colonel Childers (Samuel L. Jackson) in Friedkins Rules of Engagement heute vor dem Richter. "Waste the Motherfuckers“ – mit diesem Einsatzbefehl begann damals Childers' Dilemma. Die US-Botschaft im Jemen ist von Demonstranten umzingelt und wird mit Steinen und Molotow-Cocktails beworfen. Als die Situation eskaliert, gibt der General, ein verdienter Vietnam-Veteran, den Schießbefehl und verursacht ein Massaker mit 83 Toten, darunter Frauen und Kinder. Die Frage des Films lautet, ob die zivilen Demonstranten überhaupt bewaffnet waren. Das Kriegsgeschehen selbst hat dabei die Form einer Einführungssequenz; in der Szene, die den Ablauf der Handlungen bei der jemenitischen Botschaft zeigt, verharrt die Kamera in den entscheidenden Phasen vor dem Schießbefehl ganz auf Seite der Amerikaner. Signifikanterweise wird der Beweis für die Gegenschüsse nie erbracht. Allein ein Erinnerungsbild Childers wirkt entlastend auf den Betrachter. Beim patriotischen Akt des Fahneeinholens zeigt uns eine imaginäre Rückblende das Geschehen vor der Botschaft nochmals, wobei die zuvor fehlenden Gegenschüsse jetzt ergänzt sind und die Demonstrantenmenge als Mob erscheint, jeder darunter bis auf die Zähne bewaffnet. Die Szene bleibt natürlich ohne Beweiskraft vor Gericht – was ihre Evidenzkraft im Film, hinsichtlich der Legitimität des militärischen Handelns, aber kaum verringert. Denn Rules of Engagement liefert damit das vielleicht stärkste Bild für die Unübersichtlichkeit neuer Kriege, die je nach Standpunkt unterschiedliche Wahrheiten zulässt. Ein soldatisches Ethos ist unter diesen Bedingungen kaum aufrecht zu erhalten: Allenfalls lassen sich die Regeln im Nachhinein als Verteidigungsstrategie benutzen. Doch letztlich triumphiert auch vor Gericht der Umstand, dass der Schutz der eigenen Einheit höher zu bewerten sei als das (Über-)Leben der Zivilbevölkerung. Ausgerechnet Vietnam dient dabei als jener Krieg, der den neuen zu rehabilitieren hilft. Jacksons ehemaliger Feind, ein Vietcong, tritt als Belastungszeuge auf und gerät zum Joker, weil er auf die damals herrschende Symmetrie der gegenseitigen Gewaltanwendung verweist. Dass diese für eine asymmetrische Auseinandersetzung nicht mehr gilt, zeigt aber genau der Umstand, dass es keinen klaren Gegner mehr gibt.
Ähnliches in Courage Under Fire, der diese Problematik gleich in den doppeldeutigen Titel transferiert: Einer Helikopterpilotin (Meg Ryan), die bei einem Rettungseinsatz im Irak ums Leben kam, soll posthum die Tapferkeitsmedaille überreicht werden, doch an ihrem 'richtigen' Verhalten werden plötzlich Zweifel laut. Für Courage Under Fire, der die längste Zeit mit verschiedenen Sachverhalten, erzählt aus unterschiedlichen Perspektiven, spielt, gibt es letztlich nur eine Wahrheit: amerikanischen Heldenmut in jeder Situation.

P.S.: In Stanley Kubricks einprägsamen Kriegsgerichtssaalfilm Paths of Glory (1957) werden im Ersten Weltkrieg drei französische Soldaten hingerichtet, nachdem ihre Truppe vergeblich versucht hat, den 'symmetrischen' Schützengraben im deutschen Kugelhagel zu verlassen. Die drei werden stellvertretend für ihre Kompanie erschossen. Sie werden erschossen, weil sie selbst nicht geschossen haben.

Literatur: 

Giorgio Agamben (2001) Mittel ohne Zweck. Noten zur Politik, Diaphanes: Freiburg, Berlin.

Noam Chomsky (2001) War Against People. Menschenrechte und Schurkenstaaten, Europa: Hamburg/Wien.

Tom Holert/Mark Terkessidis (2002) Entsichert. Krieg als Massenkultur im 21. Jahrhundert, Kiepenheuer & Witsch: Köln.

Herfried Münkler (2003) Die neuen Kriege, Rowohlt: Reinbek bei Hamburg.

Gilles Deleuze/Félix Guattari (1997) 1227 – Abhandlung über Nomadologie: Die Kriegsmaschine, in: Tausend Plateaus, Merve: Berlin, S. 481 - 586.

Elizabeth Swanson Goldberg (2001) Splitting Difference: Global Identity Politics and the Representation of Torture in the Counterhistorical Dramatic Film, in: Violence and American Cinema, hg. v. J. David Slocum, Routledge: New York, S. 245 – 270.

Michael Rogin (1990) 'Make My Day!': Spectacle as Amnesia in Imperial Politics, in: Representations, Nr. 29, 1990, S. 99 – 123