On Air

Eine Sprossen- und Zackenschrift des 20. Jahrhunderts
24/2/2015

Now, R: Santiago Álvarez 1965, Österreichisches Filmmuseum.

Dieser Text ist die leicht überarbeitete Version einer Einführung, die dem Filmprogramm „On Air – Eine Sprossen- und Zackenschrift des 20. Jahrhunderts“ beim 19. Internationalen Bremer Symposium zum Film zum Thema „Film und Geschichte  Produktion und Erfahrung von Geschichte durch Bewegtbild und Ton“ voranging. Sein Hauptanliegen war, mittels fragmentarischer Überlegungen zum Verhältnis von Geschichte und Filmton, für unterschiedliche diskursive und affektive Ebenen dieses Komplexes zu sensibilisieren, so dass das Kino für die Dauer des anschließenden Programms aus einer anderen Richtung her gedacht und wahrgenommen werden kann.

 

FINDING HIS VOICE: 1929, M. Fleischer, F. L. Goldman, 16mm, 11'

ENTUZIAZM: 1930, D. Vertov, 35mm, 21' [2. Akt]

CHAPLIN IN WIEN: 1931, G. Mayer, 35mm, 4'

SPARE TIME: 1939, H. Jennings, 35mm 15'

GERMANY CALLING: 1941, C. Ridley, 35mm, 2'

REPORT: 1963-67, B. Conner, 16mm, 13'

NOW: 1965, S. Álvarez, 35mm, 5'

PASSAGEN: 1996, L. Ponger, 16mm, 11'

49/95 TAUSENDJAHREKINO: 1995, K. Kren, 35mm, 3'

 

ON AIR - EINE SPROSSEN- UND ZACKENSCHRIFT DES 20. JAHRHUNDERTS ist der Versuch über das Verhältnis von Filmton und Geschichte nachzudenken. Entlang von neun Filmen, entstanden zwischen 1929 und 1995, die alle aus der Sammlung des Österreichischen Filmmuseums stammen. Dieser letzte Aspekt wäre zu betonen, da darin bereits eine Verschränkung von Filmton und Geschichte steckt: Dass diese Filme überhaupt in einer Sammlung zusammen gekommen sind, ist – etwas weitreichender, umfassender betrachtet – sehr eng mit der Erfindung des sogenannten Tonfilms, also der Möglichkeit Ton synchron zu bewegten Bildern aufzunehmen und wiederzugeben, verschränkt. Der Beginn einer dezidiert am filmischen Medium orientierten Sammlung und Bewahrung von Filmen – von Filmgeschichte – beginnt, als der Stummfilm an sein Ende kommt. Erst als die Studios anfingen, nur – oder fast ausschließlich – Tonfilme zu produzieren und zu vermarkten, stellten sich einige Menschen – unter ihnen, um die wohl renommiertesten zu nennen, Iris Barry und Henry Langlois – die Frage, was mit all den Stummfilmen passiert, jetzt wo der Markt kein Interesse mehr für sie zeigen würde. Anders formuliert: Dass wir diese Filme aus den Jahren 1929 bis 1995 heute noch anhören können, verdanken wir auf paradoxe Art und Weise dem Tonfilm, der den historischen Wert des Stummfilms überhaupt erst offenbar werden ließ und damit zu einem Bewusstsein vom Film als historisches Dokument wie auch kulturhistorisch eigenständiger künstlerischer Praxis führte, den aufzubewahren sinnvoll ist. Nochmal anders gesagt: Erst als der Film selbstständig ertönen konnte, erst als seine Bilder und seine Töne auf einem Trägermaterial zusammen kamen, oder: erst, als sein Schweigen ein Ende hatte, entstanden die ersten Filmarchive, also jene Orte, an denen Filmgeschichte gesammelt, restauriert, gezeigt und vermittelt wird.

Daniel Deshays schreibt: „Das akustische Bild ist Zeuge dessen, was durch Bewegung verursacht wurde, es ist ihr lebender Abdruck“ (Deshays: S. 321) und, an anderer Stelle: „Hören bedeutet also, sich dem Rausch der Erinnerung anheimzugeben“ (ebd.: S. 318). Ein eben solcher Rausch der Erinnerung ist es stets, ein Programm zusammen zu stellen. Aus der Erinnerung formieren sich Filme zu einem Programm – man erinnert sich an jene, die man gesehen hat, die Eindrücke, die man von Ihnen hatte, und stellt sie in ein zeitliches, vermeintlich sinnstiftendes Hintereinander. Wobei Filmsehen hier gerade falsch wäre, denn in diesem Fall war es vor allem der Versuch sich daran zu erinnern, was in den Filmen zu hören war.

„Mit welcher Intention aber?“, könnte man nun fragen. Ausgangspunkt war das Interesse vor allem am Aspekt des Tons im Titel des Symposiums. Wenn ein Archiv Filme von 1895 bis in die Gegenwart versammelt, dann stecken in all diesen Filmen eben auch akustische Zeugen dieser Jahre, die es zu befragen gilt. Und bevor man dies tut, so scheint mir, müsste man zuerst einmal sie alle unter anderen Vorzeichen sich wieder ansehen. Man könnte auch sagen: Die eigene Wahrnehmungsarchitektur müsste nochmal überdacht und auch ein wenig umgebaut werden. Es gilt, hier primär an der Wahrnehmungsarchitektur zu arbeiten, auch weil die tatsächliche Architektur des Kinos, in dem wir uns befinden, so einfach nicht umzubauen wäre – etwa, um durch Eingriffe in die raum-zeitliche Konstellation den Fokus auf den Ton zu legen. Was hier also alternativ geschehen müsste, ist jenes, das Jean-Luc Nancy in seinem kleinen Text Zum Gehör beschreibt, nachdem er ausgeführt hat, in welch geringem Maße sich die Philosophie stets mit diesem Sinn auseinandergesetzt hat. Ersetzt man bei Nancy das Wort „philosophisch“ durch „historisch“ könnte folgende Passage im Kern dafür einstehen, worum es in diesem Programm auch im Hinblick auf Ihre und meine Erfahrung, die ich mir davon erhoffe, geht:

„Wir wollen hier die [historischen] Ohren spitzen, das Ohr aufspannen: am Ohr des [Historikers] ziehen, um es zu dem hin aufzuspannen, was das [historische] Wissen stets weniger angesprochen oder repräsentiert hat als das, was sich der Sicht präsentiert – Form, Idee, Tableau, Repräsentation, Aspekt, Phänomen, Komposition –, und was vielmehr im Akzent, im Ton, im Timbre, in der Resonanz und im Geräusch anhebt.“ (Nancy: S. 10)

Später untersucht Nancy die fundamentalen Unterschiede zwischen dem Visuellen und dem Akustischen, dem Auge und dem Ohr und kommt zu jener Einsicht, die es umso paradoxer macht, dass nur wenige Filmemacher/innen und noch weniger Theoretiker/innen sich ernsthaft mit dem Filmton und seinem Potenzial als historisches Dokument beschäftigt haben: Dass das Ohr nämlich anatomisch betrachtet nicht darauf ausgelegt ist, dass wir es verschließen und öffnen (wie beim Auge das Lid dies erfüllt) und dass das Sprichwort „jemand verschließe die Augen vor der Geschichte“ sich auf das Ohr eigentlich viel schwieriger oder gar nicht übertragen lässt.

Das Ohr aufspannen also. An unserem Ohr ziehen und herausfinden, was das historische Wissen stets weniger angesprochen hat als das Auge. Anders gesagt, den folgenden Filmen lauschen, um herauszufinden, welche Geschichte darin erklingt, zum Klingen gebracht wird, in uns räsoniert, wie in Filmen Geschichte sich einschreibt und hörbar gemacht wird.

Zuerst einmal hören Sie gleich zwei im Grunde schon historische Technologien Ton wiederzugeben. Als das Programm seinen Namen bekam, hatte glücklicherweise unser Leiter der Filmsammlung, Florian Wrobel, darauf hingewiesen, dass es falsch wäre, das Programm „Eine Zackenschrift des 20. Jahrhunderts“ zu nennen, da einer der Filme keine Zacken- sondern eine Sprossen-Tonspur habe. Genau genommen hören wir natürlich in keinem dieser Filme nun die geschichtlichen Ereignisse selbst, sondern deren mediale Repräsentationen. Und ganz genau genommen auch nicht jene der medialen Repräsentation des Films, sondern jene zweier unterschiedlicher Tonformate, die Teil des Films waren. Und wollte man sich mit dem Verhältnis von Filmton und Geschichte umfassender beschäftigen, wären Untersuchungen auf den Gehalt von „Geschichte“ in Live-Begleitungen von Stummfilmen ebenso unabdingbar wie das Mitdenken von anderen Schriftarten des Tons im Film, wie etwa Nadeltonplatten – von der die älteste in der Sammlung des Filmmuseums von 1900 stammt.

Dass der Tonfilm also eine Form des Films sei, die 1927 mit THE JAZZ SINGER ihren Siegeszug begann, ist falsch und zeigt, wie Geschichte aufgrund von Marktkonstellationen und -interessen falsch geschrieben wird. Und wenn wir das schon wissen, dann könnten wir alternativ ja auch einfach selbst uns heute eine ganz andere Geschichte vorstellen, eine andere Geschichte des Films, die es uns möglich macht, jetzt gleich 85 Minuten in besonderem Maße und ganz anders als sonst Filme zu sehen bzw. ihnen zu lauschen. Diese Geschichte des Films könnte dann so lauten:

Seit jeher hat der Mensch dem Ohr insgesamt stärker die Fähigkeit zugewiesen, uns in der Welt zu orientieren, und ihn hätten folglich die 1895 von den Gebrüdern Lumière erfundenen bewegten Bilder nicht wirklich in diesem Ausmaß interessiert. Und zugleich hätte er (also dieser alternative historische Mensch) – neben der zumeist privaten oder im familiären Kreis sich zutragenden Praxis des Radiohörens – auch immer wieder Wert auf gemeinsame Abende an speziellen Orten gelegt, wo reproduzierbare Tonereignisse von fremden Welten, Abenteuern oder einfach Nachrichten zeugten und dies – seinem Empfinden nach – authentischer, als es die stummen Bilder je konnten. Und erst mit der Erfindung des Synchronbilds 1927 wurde es plötzlich möglich, zu dokumentarischen oder inszenierten Tonspuren synchron Bild anzulegen. Anfangs sahen unterschiedliche Vertreter der Theorie und die Künstler/innen selbst dies als Verwässerung einer Kunstform, die seit ihrer Erfindung 1877 mit dem Phonographen durch Thomas Alva Edison ohne Bilder eine völlig eigenständige Ausdrucksform zu werden verhieß, bis das Bild die Abstraktion des Tons visuell verortete und damit trivialisierte. Dennoch setzte sich das Synchronbild durch und man gewöhnte sich daran, das gemeinsam erlebte Tonereignis nun von Bildern begleitet zu sehen.

Wäre es so gewesen, dann müssten wir uns jetzt gleich in gar keinem besonderen Maße anstrengen und würden neun Filme hören und sehen, die uns Folgendes über das 20. Jahrhundert erzählen: Dass in der kommunistischen Sowjetunion den Filmemacher Dziga Vertov vor allem die Klänge der Industrie, des arbeitenden Kollektivs interessierten, während im durch und durch vom Kapital geprägten Hollywood ein erster Film über den Ton natürlich auch gleich als euphorische,  Bewerbung erklingen musste (ENTUZIAZM, 1930 und FINDING HIS VOICE, 1929). Dann würden wir sehen, wie der Filmemacher Bruce Conner einen ganz eigenen Kommentar für die Radio-Live-Reportage des Anschlages auf John F. Kennedy fabriziert – indem er synchron zum Ton Bilder anlegt (REPORT, 1963-67). Wir würden vor allem einmal hören, wie die Freizeit der britischen Working Class 1939 klang – in Humphrey Jennings SPARE TIME. Aural Histories kündeten dann von unterschiedlichsten Erfahrungen migrantischer Bewegungen im 20. Jahrhundert – in Lisl Pongers PASSAGEN, und die wahre (rhythmisch und politische) Bedeutung britischer und amerikanischer populärer Musik ergäbe sich im Zusammenspiel der Bilder, die Santiago Alvarez oder Charles Ridley den Stücken ihrer Zeit – dem LAMBETH WALK (GERMANY CALLING, 1941) oder NOW von Lena Horne (NOW, 1965) – beifügen.

Das 20. Jahrhundert wird in diesem Programm allerdings nicht nur zum Klingen gebracht (für uns für die Dauer der Vorstellung), es wird durch die Filme produktiv hervorgebracht und erzeugt – in einem doppelten Sinne: Zuerst einmal haben diese Filme Ton ja nicht nur aufgezeichnet, sie haben überhaupt erst zu seiner Hörbarkeit und Wahrnehmung beigetragen. Helmut Draxler formuliert dies mit Blick auf den Phonographen, der ein völlig neues „Feld des Hörbaren“ überhaupt erst geschaffen hat:

„So wie die sichtbare Welt hat sich auch die hörbare unter den Bedingungen der kapitalistischen, industriellen und demokratischen Moderne drastisch verändert: Lärmende Maschinen und Großstädte, marktschreierische Medien von Radio und Fernsehen, der Beschallung mit funktionaler Musik in den Einkaufspalästen bis hin zu den Handyklingeltönen prägen die alltägliche Erfahrung […] Jede Hierarchisierung zugunsten der menschlichen Stimme oder von wohlklingenden Instrumenten und damit letztlich auch der Musik insgesamt, wird vor dem Aufnahmegerät hinfällig. Aufgezeichnet werden kann alles, was tönt, klingt, kracht, kratzt, rauscht oder plätschert“ (Draxler: S. 22f.).

Zudem sind die neun gleich vorgeführten Werke natürlich immer noch Filme, also mediale Dokumente, die in diesem Programm einmal vom Ton her wahrgenommen werden sollen, nichtsdestotrotz aber auch Bilder aufgezeichnet haben. Sie  erzählen also von der Geschichte des 20. Jahrhunderts nicht nur, indem sie es – jeder auf seine Weise – zum Klingen bringen, sondern vor allem auch in ihrem Gestus, ihrem Umgang mit dem Ton, der sich oft in der Reibung zu den Bildern entfaltet – etwa wenn Vertov Menschen in Reih und Glied zum Klang einer Lokomotive zeigt oder Conner die Zeitlupe einer von einem Projektil durchdrungenen Glühbirne zur Radioberichterstattung von Kennedys Erschießung montiert. Fast alle Filme dieses Programms – so könnte man etwas vereinfacht sagen – sind vom Ton her gedacht und suchen sich dazu ihre Bilder. Sie sind Dokumente einer klingenden und sichtbaren Welt und in jenem Raum dazwischen bringen sie reibend Geschichte hervor, teilen den einzelnen Erscheinungen und Dokumenten eine Position zueinander zu, beschreiben Verhältnisse, schreiben Geschichte.

Nicht vom Ton her gedacht, aber auf ihn zu, scheint der letzte Film des Programms. In Kurt Krens TAUSENDJAHREKINO (1995) sehen wir Bilder von Touristinnen und Touristen beim fleißigen Abfotografieren und Filmen des Wiener Stephansdoms. Und es muss diese absolute Unzufriedenheit mit der quasi nicht historischen Leistung der Bilder gewesen sein, die ihn zum Ton greifen ließ. Denn mit dem Erklingen von Peter Lorres Stimme überschreibt Kren diese im Modus des Souvenirs gemachten Bilder – die gerade nicht erinnern, sondern bloß ausstellen wollen – mit Geschichte. Zum einen mit der Geschichte des Kinos – im Verweis auf DER VERLORENE von 1951 (Lorre in der Hauptrolle seiner einzigen Regiearbeit). Zum anderen mit der Geschichte des Nationalsozialismus um 1943, in der der Film spielt. Es ist der Ton, der den Bildern ihre Oberflächlichkeit, ihre scheinbare Loslösung von der Geschichte nimmt und sie historisiert – eine Vision des Tons in 1000 Jahren Kino, 1000 Jahren Bildern und ihrer Überbewertung.

Literatur: 

Daniel Deshays: Film hören. In: Volko Kamensky und Julian Rohrhuber (Hrsg.): Ton – Texte zur Akustik im Dokumentarfilm, Berlin 2013, S. 312–331.

Helmut Draxler: Wie können wir Sound als Kunst wahrnehmen? In: Cosima Rainer, Stella Rollig, Dieter Daniels und Manuela Ammer (Hrsg.): See This Sound – Versprechungen von Bild und Ton, Linz 2009, S. 20–25.

Jean-Luc Nancy: Zum Gehör, Zürich-Berlin 2010.